Jérémy Gobé - Atom Dance // Neil Lang - Project Room Under the Moonlight (Approximately 4 000 Kelvin)

Jérémy Gobé - Atom Dance

5 novembre 2016 // 14 janvier 2017

Restlessly turning around and around I am dancing towards transformation. Björk – Atom Dance (2015)

« Car rien ne se crée, ni dans les opérations de l’art, ni dans celles de la nature, et l’on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant et après l’opération ; que la qualité et la quantité des principes est la même, et qu’il n’y a que des changements, des modi cations. »1

Dans la nature, la matière vivante est en perpétuelle transformation. Qu’elle soit minérale, organique, végétale, elle croît, se meut, décline, s’hybride, mute, renaît. Les mouvements de la nature engendrent une expérience du sublime. Mêlée de fascination, d’impuissance et de crainte, l’expérience du sublime est à la fois intense (parce que ce que nous voyons nous dépasse d’un point de vue physique, esthétique ou moral) et ambiguë (parce qu’elle nous renvoie à notre condition humaine et mortelle). L’Homme cherche à rivaliser avec ces mouvements, ces constructions et ces systèmes naturels. La maxime de Lavoisier et la notion du sublime trouvent un écho signi catif dans l’œuvre de Jérémy Gobé. La nature représente en effet un pôle de fascination dans son œuvre sculptée et dessinée. Puisqu’elle a horreur du vide, elle met en place différentes stratégies pour se déployer, coloniser et transformer non seulement la matière, mais aussi l’espace.

Jérémy Gobé s’empare de ces dispositifs en choisissant des matériaux et des gestuelles précises. Ainsi, la matière, naturelle ou artificielle, est constamment soumise au mouvement et à un changement d’état. Les œuvres ouvrent des passages entre différents territoires puisque Jérémy Gobé jongle aussi bien avec les sciences (mathématique, chimie, physique, biologie), les savoir-faire spécifiques (artisanal et industriel) et la sociologie. La liberté guidant la laine est une installation in situ réalisée en collaboration avec l’atelier Maille Emma (Clamart). Une enveloppe de laine rouge et blanche entièrement tricotée se saisit de l’espace d’exposition qui adopte un nouveau visage. Recouverte d’un motif, celui d’une croix rouge encadrée d’un carré blanc, elle nous apparaît comme une entité mutante et mouvante qui se déploie d’une manière tentaculaire le long des murs. Sous l’enveloppe, d’autres entités tentent de s’extraire et dessinent la matière tricotée.

Les sculptures proviennent en partie de la rencontre avec un objet domestique : un bureau de travail, un meuble déglingué trouvé sur le chemin de l’atelier, une chaise, un miroir, un guéridon ou encore une porte. Les objets en bois, abîmés et abandonnés, sont récoltés dans son environnement direct, il ne les cherche pas précisément, ils lui parviennent. Un long travail d’appropriation de ces meubles et de ces objets accidentés se met en place. Avec la volonté de « secourir la matière », Jérémy Gobé les fait cohabiter avec un matériau qui leur est étranger : de la laine, des coraux, du plâtre, des chevilles en plastique, de la porcelaine, du feutre, du béton. Ils retiennent son attention pour leurs qualités plastiques, leur malléabilité, mais aussi leur histoire. Ils peuvent être le vecteur de rencontres singulières.

Soucieux de l’évanouissement du secteur industriel et artisanal en France, l’artiste va à la rencontre d’ouvriers dont les entreprises ont fermé. Il tisse ainsi des liens avec des hommes et des femmes abîmés par la violence de ces fermetures. Des individus qui, pour la plupart, ont consacré leur vie à leur travail. Il attache un intérêt particulier à l’industrie textile et récolte, d’usine en usine, les ruines de son activité passée. Des chutes de tissus et des bobines de l qui portent une histoire, un traumatisme partagé. Les matériaux (de la laine, du feutre, du coton) sont agrégés aux meubles et aux objets eux aussi récupérés. La matière s’installe comme un champignon agissant à la fois comme un pansement ou une maladie.

Jérémy Gobé se joue des dichotomies en donnant patiemment forme à des corps inédits, beaux et monstrueux. Les greffes résultent d’un protocole gestuel où la répétition et l’épuisement sont de rigueur. Il plie, pique, enroule, noue les matériaux textiles pendant des mois, voire des années. La répétition des gestes est profondément inscrite dans le contexte du monde ouvrier auquel il fabrique une mémoire transcendée. Les sculptures et des dessins sont les fruits de processus laborieux guidés par une vision esthétique, poétique et politique. En portant secours aux objets et aux matériaux textiles dont la production est stoppée, Jérémy Gobé soigne et répare une mémoire individuelle et collective, privée et publique. Il surpasse la blessure et l’abandon pour donner vie à de nouvelles entités, captivantes et étranges, régies par un élan vital.

1 LAVOISIER, Antoine. Traité Elémentaire de Chimie, 1789

Julie Crenn

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Neil Lang Under the Moonlight (Approximately 4 000 Kelvin)  // Project Room

5 novembre 2016 //24 décembre 2016

Neil Lang passe son enfance à New York où son père, peintre, l’amène à côtoyer le milieu artistique du Village. C’est en France qu’il se forme à la photographie au sein de l’armée de l’air où il sera re- cruté comme technicien photographe.

Il se dirige alors vers la presse et la publicité et se confronte à l’immédiateté du rapport à l’image en dirigeant la communication d’un magazine d’actualité culturelle. Par la suite il crée et manage une agence de création interactive qui réalise des productions pour les grandes marques de la mode, du luxe et du design comme Karl Lagerfeld, Ungaro, Oscar de la Renta, Loris Azzaro...

Depuis dix ans il collabore à la production et à la diffusion de la photographie plasticienne, au- près d’artistes internationaux tout en développant une pratique de la photographie où l’émotion et la contemplation s’entremêlent dans des questionnements scientiques.

THE HOPE THAT STILL REMAINS / Solo Show Laurent Pernot

3 septembre // 29 octobre 2016

Pour sa troisième exposition à la Galerie Odile Ouizeman, Laurent Pernot nous invite à méditer sur les formes possibles de l’espérance, en guise de manifeste dans un contexte actuel dominé par la peur et les incertitudes. A titre d’avant-propos, "The Hope That Still Remains" fait écho à une citation célèbre du Journal d’Anne Frank, parole lumineuse jaillie du ventre sombre de l’Histoire: "I don't think of all the misery but of the beauty that still remains".

Conçue comme un vaste paysage au temps suspendu, l’exposition est composée d’oeuvres récentes et inédites qui témoignent d‘un attachement continuel à des médiums variés et mêlés de correspondances poétiques. On retrouve des thèmes chers à l’artiste qui sont l’immanence, l’éphémère, la Nature.

Au coeur de son projet, l’exposition s’articule autour d’un concept psychanalytique qui prend ici tout son sens au regard des oeuvres présentées: la Sublimation. A l’origine, formulée par Freud dès 1905 dans ses "Trois essais sur la théorie sexuelle", la notion de Sublimation correspond à la conversion de pulsions sexuelles en des expressions qui lui sont étrangères, par exemple les oeuvres de l‘art et de l’esprit. Sans parvenir à édifier une théorie complète, Freud adjoindra aux forces de la libido les pulsions de destruction et de mort. Dans cette perspective, d‘innombrables chefs d‘oeuvre historiques illustrent ce concept, on pense à des artistes exemplaires comme Bosch, Caravage, Géricault, Picasso et Rodin, parmi les plus célèbres.

Dans une société en proie à la confusion, face à l’évolution des extrémismes et des horreurs qu’on pensait relégués aux manuels d‘histoires, et devant les bouleversements que présagent les ciels et les eaux de notre planète, il apparaît nécessaire de ne pas céder à l’effroi mais "de faire face au chaos de nos envies et de nos tourments en leur donnant un ordre symbolique : La sublimation ne nie pas la réalité (…) mais elle passe outre[1] ".
"Admirer, c’est s’accroître"; voilà comment l’artiste pourrait résumer une démarche toujours influencée par de nombreux philosophes, en particulier ici Lucrèce et son recueil de poèmes intitulé "De Rerum Natura[2]". Selon lui, la connaissance des principes de la Matière et des mécanismes de l’Univers est une condition nécessaire à la dissipation des terreurs et des croyances des hommes. Admirateur d’Epicure, à une époque marquée par des massacres ethniques et civils, et condamnant les méfaits des religions, des luttes de pouvoirs et de l’argent, la puissance poétique de Lucrèce réside dans sa façon d’exposer son amour de la nature et de la vie.

Explorant le potentiel entropique du tragique, au sens de Nietzsche, et renouant avec la nature et le sublime, "The Hope That Still Remains" propose de ralentir le temps ; l’exposition rassemble des objets figés dans le vent et la glace, des ciels surgissant de sang humain, des horizons aux rives de la nuit, une plante sauvage qui renaît de cendres de livres…

"Nul homme n’est maître du vent, chacun tient sa voile comme il peut." Laurent Pernot

 

 



[1] La fin du sublime ?, Par Anne Dufourmantelle, article du 9 juin 2016, Libération

[2] "La nature des choses"

 

Vue (imprenable) sur mer

07 / 30 juillet 2016

L’été. Tant attendu...
Il convoque nos attentes, nos fantasmes, les espoirs de « renaissance » en un mot, les vacances !
On ne pouvait s’abstenir de célébrer 1936 et les congés payés.
Les vacances ; migration autorisée !
On bouge, on va vers la mer...
On est dans l’attente d’un horizon, d’une Vue Imprenable.
Et pourtant il est parfois possible qu’on se heurte au réel...
Cette exposition, conçue comme une parenthèse, est l’invitation au déplacement.
Chaque œuvre est un pied de nez, une subtile caricature, une interpellation à regarder avec humour, un réel parfois étrange voire inquiétant...

Que le voyage commence !
Tout d’abord Sylvain Ciavaldini nous convie en mer d’Ukraine. Il établit une collision entre une gravure du Moyen-Age, représen- tation de l’arche de Noé, une coque de noix dorée à l’argent et la photo contemporaine d’un endroit déserté, base de lancement de sous-marins soviétiques. Le regard se perd dans ce tracé, dans ces lignes qui soulignent et restituent des vestiges mena- çants.

« Toi qui entre ici abandonne tout espérance ».
Au passage, on se heurte à un Sloganus : Copulo ergo sum.
Une injonction aux couleurs dantesque, la divine comédie humaine. Une plaque marmoréenne faisant ironiquement écho à l’em- ploi d’un « latin de cuisine ». Une langue morte ressuscitée et se mettant à la portée des moins avertis, pour peu qu’ils sachent lire entre les lignes. Sabine Pigalle adopte un vocabulaire devenu savant puis tombé en désuétude mais pourtant constitutif du socle de notre langage. L’humour pour souligner également l’érotisation générale et le manque de pudeur de nos sociétés mo- dernes décrites par Roland Barthes : « En occident, le sexe est partout, sauf dans le sexe ».

Le parcours se poursuit et nous offre une vision caustique de la mélancolie contemporaine perpétrée par Mazaccio et Drowilal. Le meilleur ami du chien sur fond coloré, un coucher de soleil au bord de l’eau souvent perçu comme l’Eldorado contemporain.

Puis c’est au tour de Neil Lang qui scinde l’horizon et nous entraîne à retrouver un ordre dans le chaos. Dans un univers en perpé- tuel mouvement un clin d’œil pour nous rappeler que tout est une question de point de vue.

Miami ! un banal lm de vacances à la différence près qu’il a été passé par le shaker de l’ordinateur. Le tout a été modélisé et se présente sous l’aspect d’un lm d’animation 3D. L’enregistrement du réel passe désormais par le virtuel. Les Kolkoz parviennent à chroniquer l’esprit du temps dominé par les médias et la bulle internet.

Viennent alors les plongeurs en suspens de Stefan Crasneanscki. Un saut dans le vide loin de celui qu’Yves Klein voulait expéri- menter. Une trouée dans l’espace racontant la frénésie d’Ibiza.

La serviette éponge que détourne Nicolas Momein donne une résonnance nouvelle à ce matériau trivial. De nouvelles formes se créent, un tissu de coton qui devient une stèle. Encore un coucher de soleil à regarder autrement.

Florian Viel n’a pas besoin d’utiliser des signes chargés de sens pour réaliser une œuvre qui trouble l’esprit. Sculpture pour fenêtre ou sculpture pour observer discrètement la piscine de ses voisins nous exhorte à devenir voyeurs, à questionner le songe, le fan- tasme, le désir.

Et comme dans les vacances, la perspective du retour est aussi en jeu, Florence Reymond déploie les couleurs exaltantes d’une scène de plage troublante d’Avant le tremblement de terre...

Mehdi Meddaci // Se frotter les yeux

12 mai/16 juin 2016

Vernissage le jeudi 12 mai 2016

18h/21h

 

 

Les Ballons Blancs, vidéogramme, 2015

Se frotter les yeux, de Mehdi Meddaci à la galerie Odile Ouizeman, est en filiation directe avec les expositions qui ont eu lieu en 2014 : Les yeux tournent autour du soleil et Nous nous sommes levés.

En effet, la nécessité pour l’artiste de travailler sur les chutes de ses vidéos est devenue manifeste.

Ce mouvement est effectivement lié à une question récurrente dans l’œuvre de Mehdi Meddaci : Comment fabriquer ou penser une action dans le présent à travers des gestes nés d’une mémoire ne nous appartenant pas nécessaire- ment mais pourtant liés à la mémoire collective ?

Avec de nouvelles œuvres également présentées il poursuit ainsi l’exploration des questions liées à la perception, à la frontière entre le poétique et le politique...

Rachel Labastie 19 mars // 4 mai 2016

De l’apparence des choses, Chapitre V, Territoires

 

Manipulant les paradoxes,jouant sur l’ambiguïté de formes à la fois séduisantes et dérangeantes, Rachel Labastie pose un regard critique sur les modes d’aliénation physique et mentale produits par une société toujours plus encline à contrôler les corps et les esprits. Dans un permanent jeu de forces contraires, elle nous invite à voir au-delà de l’apparence des choses. Son rapport à la matière est à la fois intime et puissant, conceptuel et physique, contemporain et ancré dans les pratiques séculaires de la terre crue et cuite. Alors qu’elle choisit des objets relevant du registre de la violence comme des haches ou des entraves, elle n’exalte aucunement une activité pulsionnelle. Bien au contraire, elle réalise ses pièces avec beaucoup de minutie, un labeur patient. Ses sculptures se situent à égale distance de l’intimité et de l’universalité, servant tout à la fois d’illustrations, de contrepoids et de remèdes à la destinée humaine, sur un mode d’être tenant de l’inventaire (ce qui est), de l’enchantement (ce qui exalte), de la thérapie (ce qui sauve). Rachel Labastie poursuit depuis 2008 une série d’exposition personnelles « De l’apparence des choses ». Elle participe également à des expositions collectives : En 2015, Ceramix - Ceramic art from Gauguin to Schütte au Bonnefantenmuseum (Maastricht, Pays bas) puis en 2016 à la Maison rouge à Paris, en 2013, La révolte et l’ennui, FRAC auvergne, en 2011 Céramiques d’artistes depuis Picasso / Espace Doual ’art / Douala, Cameroun et en 2010 Circuit céramique, Musée des arts décoratifs de la ville de Paris.

 

Les territoires sont des espaces réinventés. Ils existent par la main qui les façonne, par les pieds qui les arpentent et les mesurent, par les corps  qui les quittent. Les sculptures présentées dans ce nouveau chapitre parlent de ces gestes, de ces mouvements qui transforment les espaces en territoires. Les techniques utilisées sont la vannerie  et la céramique, les deux plus vieux artisanats humains (la mise en forme du brin naturel et de la terre par le geste). L’homme, nomade ou sédentaire, toujours laborieux, réinvente les espaces, cherchant un sens à sa condition.

Rachel Labastie

Stephan Crasneanscki What We leave behind, Jean-Luc Godard’s archives

9 janvier/27 février 2016

 

What We Leave Behind, (Ce qu’on laisse derrière soi)

Un plateau de cinéma. Des sons qui n’ont jamais vu le jour et ne sont jamais sortis de ces moments, derrière la caméra, devant des acteurs dans l’invention d’un plan, d’une image. Stephan Crasneanscki a eu accès à des fragments de sons issus des tournages des lms de Jean-Luc Godard, mais également à toute une documentation, un témoignage de ce qui a nourri le cinéaste.

Ce qu’on laisse derrière soi, ce qu’il a redécouvert, presque par accident, révèle une partie des archives du cinéaste, celles qui ont été oubliées, voire délaissées...
C’est aussi un portrait du cinéma contemporain une réflexion sur l’archive, une libre réinvention par le montage, le collage, de moments de cinéma nés d’une collision entre littérature, arts visuels et musique que Godard fut le premier à rassembler. Oeuvre composite, What we leave behind conduit Stephan Crasneanscki à poser son regard sur ces objets oubliés détenteurs d’une matière à penser en attente d’être dévoilée.

L’artiste observe donc, recompose et invite à son tour à percevoir.
Être, c’est être perçu nous dit Berkeley et l’être des objets est d’être perçu, comme celui des sujets, de percevoir.

Des bobines de films, des livres, des feuillets d’écriture, des cassettes vidéos, un amoncellement d’informations, des indices qui s’offrent à son regard et évoquent aussi une mémoire du cinéma au regard de ses différents supports.
Par le film, le son et la photographie Stephan Crasneanski convoque un imaginaire lié à la pensée de Godard et restitue une expérience.

Il livre des indices et questionne :
Un arbre qui tombe dans la forêt, fait-il du bruit s’il n’y a personne pour l’entendre? Est-ce l’esprit qui crée ce qu’il observe, alors privé de l’observation, que se passe-t-il ? Des archives plongées dans un interminable silence?
Que laisse entrevoir une bobine laissant apparaître l’inscription « Nouvelle vague » ? Un nouveau cinéma, une révolution ? un livre ouvert sur une époque, un témoignage à la fois poétique et sociologique ?

Il y a bien évidemment les initiés, ceux qui ont vu.
Ceux qui sont capable de décryptés et d’appeler au surgissement les images de ces films.
Il y a l’œil photographique de Crasneanscki qui réactualise alors une mémoire.
Mais il y a aussi une force imaginante, une création comme une re-(é)-création d’œuvres- mosaïques qui forment des brèches et ouvrent un monde à découvrir.

Citations, paraphrases, copies ne sont-elles pas souvent les clés dont usent d’illustres créateurs ?

Julien D’Abrigeon  établit que l’« On retrouve des similitudes esthétiques entre (Picasso et Godard) ces deux «colleurs», une même perception fragmentée du corps, du monde retranscrite dans leurs représentations, un même désir de description totale, englobante, une même utilisation des aplats, de la trichromie (Le mépris...), et du noir et blanc (Guernica, bien sûr) mais aussi, une utilisation récurrente des rayures : Jacqueline aux mains croisées (1954), et les rayures de Michel et Patricia dans A bout de souffle, le peignoir d’Angela dans Une femme est une femme, le chandail de B.B. dans Le mépris, etc. (Godard serait-il un précurseur de Daniel Buren ?). »

Le cinéma de Godard se conçoit dans un ensemble et il n’exclut aucun art de ses projets.

«Godard, c’est Delacroix.», s’émerveillait Aragon qui avait compris que le cinéma est aussi un art plastique, relève encore Julien D’Abrigeon.

 

Les compositions minimalistes de What we leave behind viennent aussi évoquer une histoire de l’art abstrait ; Donald Judd, Malevitch ou même Sol Lewitt avec une Progressive Structure. C’est encore cette matière à penser, ces archives oubliées qui se réarticulent dans une mise en abime du collage et de la citation.

C’est une œuvre complexe, celle de Godard, mais aussi les œuvres de nombreux artistes, qui se téléscopent et que Crasneanscki nous invite à explorer. Les empilements de cassettes vidéos « Soigne ta droite » marqués au feutre noir sont-ils le clavier d’un piano, l’évocation d’un univers lié à la musique ou le rappel d’un engagement politique qui a peut-être fait écran à celui de l’artiste ?

Et se souvenir de Lotta continua, une formation politique maoïste, communiste et révolutionnaire avec l’image d’un homme, levant une arme, entouré de compagnons dont l’inscription Lotta continua surgit d’une composition de boites sombres pourtant rompu par un éclat de rouge.

 

Godard est le point de départ, celui qui a lu, écouté, regardé, créé et qui conduit ainsi Stephan Crasneanscki à poursuivre un cheminement afin de révéler et de construire un jeu avec cette matière vivante qu’est la mémoire…
Julien D’Abrigeon établit que l’« On retrouve des similitudes esthétiques entre (Picasso et Godard) ces deux «colleurs», une même perception fragmentée du corps, du monde retranscrite dans leurs représentations, un même désir de description totale, englobante, une même utilisation des aplats, de la trichromie (Le mépris...), et du noir et blanc (Guernica, bien sûr) mais aussi, une utilisation récurrente des rayures : Jacqueline aux mains croisées (1954), et les rayures de Michel et Patricia dans A bout de souf e, le peignoir d’Angela dans Une femme est une femme, le chandail de B.B. dans Le mépris, etc. (Godard serait-il un précurseur de Daniel Buren ?). »
Le cinéma de Godard se conçoit dans un ensemble et il n’exclut aucun art de ses projets.

«Godard, c’est Delacroix.», s’émerveillait Aragon qui avait compris que le cinéma est aussi un art plastique, relève encore Julien D’Abrigeon.

Les compositions minimalistes de What we leave behind viennent aussi évoquer une histoire de l’art abstrait ; Donald Judd, Malevitch ou même Sol Lewitt avec une Progressive Structure. C’est encore cette matière à penser, ces archives oubliées qui se réarticulent dans une mise en abime du collage et de la citation.

C’est une œuvre complexe, celle de Godard, mais aussi les œuvres de nombreux artistes, qui se téléscopent et que Crasneanscki nous invite à explorer. Les empilements de cassettes vidéos « Soigne ta droite » marqués au feutre noir sont-ils le clavier d’un piano, l’évocation d’un univers lié à la musique ou le rappel d’un engagement politique qui a peut-être fait écran à celui de l’artiste ?

Et se souvenir de Lotta continua, une formation politique maoïste, communiste et révolutionnaire avec l’image d’un homme, levant une arme, entouré de compagnons dont l’inscription Lotta continua surgit d’une composition de boites sombres pourtant rompu par un éclat de rouge.

Godard est le point de départ, celui qui a lu, écouté, regardé, créé et qui conduit ainsi Stephan Crasneanscki à poursuivre un cheminement a n de révéler et de construire un jeu avec cette matière vivante qu’est la mémoire...

Boris Lurie NO!art

22 Octobre //22 décembre 2015

Boris Lurie was born in Leningrad in 1924 and died in New York In 2008.
After Lenin’s death and the ascent of Stalin, his family moved to Riga, Latvia, where, after a few peaceful and prosperous years, they were summarily rounded up by the Nazis. From 1941-1945, Lurie and his father were interned in the Riga Ghetto, the Lenta Arbeitslager, Salaspils, Struthof and Buchenwald-Magdeburg. His grandmother, mother, sister and childhood girlfriend were murdered by the Nazis at Rumbula.
As a child, Lurie had a keen interest in drawing and painting, but it wasn’t until his emigration to New York in 1946 that Lurie began in earnest to create series of drawings and watercolors that depicted identifiable moments in his harrowing four-year transit in captivity. He always regarded these works as being « private » pictures, not part of his artistic creation. Yet given the complex emotional cast of some of these works, one can glimpse the first stirrings of the expressive powers of Lurie’s mature art.

Lurie stands among other camp survivors such as Tadeusz Borowski, Primo Levi, and Paul Celan, who have responded in art to the greatest inhumanity ever perpetrated. For Lurie – as it was for Paul Celan, especially – the only hope for art is an art that cannot simply be innocent, or lyrical, merely clever, or even beautiful or technically superb, but it must address itself to what is forgotten, what can never be the same. Rather than creating artworks « about » the Holocaust, Lurie critically appropriated readymade images of Nazi and other atrocities then circulating in the media, such as LIFE magazine, where they appeared alongside swimsuits models, ads for cars and cigarettes.

Lurie is most well known for the work he made under the aegis of NO!art, a politically-charged movement he founded around 1959 with Sam Goodman, a well-regarded abstract-expressionist painter. Stanley Fisher, an artist, Beat poet, and publisher of Beat Coast East, joined them shortly thereafter. They created intense, furiously produced, and violently assertive collages in which pin-ups are intermingled, and often stacked on top of pictures from the political, religious, or commercial landscape, these collages then savagely attacked with paint. As opposed to taking these images separately, at face value, the NO!artists
exposed this juxtaposition in their work, questioning their use as currency in our spectacular, consumer, society. They worked to raise political consciousness in the art world in a period of complacency and apathy, anticipating the counterculture of the late sixties. Again and again, they invoked the historical and political struggle to counter amnesia, moral blindness, and the banality of evil operating in our everyday lives.
The painter Leon Golub is reported to have said, « Boris Lurie is the epitome of the engaged artist; he puts the rest of us to shame.»

In the exhibitions they organized at the 10th Street March Gallery and later at the uptown Gallery Gertrude Stein, they were accompanied by a loose but powerful group of artists that included Rocco Armento, Isser Aronovici, Erro, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Lil Picard, Michelle Stuart, Aldo Tambellini, and Wolf Vostell, among others.

Boris Lurie‘s art has been featured in over 50 major exhibitions since 1950: including shows at the Arturo Schwarz Gallery in Milan, at the Former Gestapo headquarters in Cologne, at the Berlin Jewish Museum, the New York Jewish Museum, at Chelsea Art Museum in New York, at the Box LA, at Frieze Art Fair New York and at Museo Volstell Malpartida.

Collision - Marko Velk

4 juin / 26 septembre 2015

Marko Velk dessine au fusain et au pastel sec.

Il distille une blancheur à peine lumineuse qui se détache du fond sombre comme une évaporation nuageuse. Des phantasmes semblent avoir été projetés par le souffle d’une secrète inquiétude. Mais quels sont-ils ?

Ils palpitent, vibrent de leur transparence, flottent dans un espace sans profondeur ni gravité.

Les précédentes séries révélaient l’énergie d’un trait compulsif.

En s’appuyant sur le fond blanc du papier Marko Velk laissait advenir une fantasmagorie dans un chaos de lignes noires à l’énergie ardente.

Superpositions d’images, éclatements des corps, cette dramaturgie violente démantelait les corps, éparpillait les viscères, dévoilait les squelettes, affichait la vanité.

Ce nouveau chapelet d’images est teinté d’un plus grand calme, d’un silence mystérieux, Presque recueilli qui résonne d’une certaine gravité.

Le noir profond, la matière charbonneuse, semblent préexister dans une « nébuleuse d’absorption » d’où se détachent des figures étranges et fantomatiques. Une texture enveloppante, duveteuse et sensuelle veut étouffer les sons, les perceptions, pour ne retenir que des morceaux étranges et immobiles. L’apparente quiétude qui réside dans ce nouveau chapitre répond à d’anciennes séries telles que Sotto Voce, What is left et What’s missing, résonnance et réminiscence de ce noir obscur et suave.

Du portrait d’Innocent X peint par Vélazquez et défiguré par Bacon, il ne reste que les bras posés sur les accou doirs du fauteuil.

Des formes géométriques flottent dans une blancheur absolue autour d’une fillette à tête de singe ; deux corps d’hommes en costume, dont on ne voit que les jambes, portent énigmatiquement un trousseau de clés à la ceinture ; un corps sans tête assis dans le vide, écorché au ventre, laisse entrevoir ses entrailles ; un buste, revêtu d’une chasuble et dont les mains se croisent posément, porte un masque effrayant semblable à ceux des rites archaïques ; trois fillettes aux longues tresses se figent dans en ronde : COLLISION

Les carrés noirs qui accueillent ce cortège pourraient être les écrins de velours d’un jeu de carte aux figures chimériques.

Peut-être un jeu de tarot dans lequel chaque personnage, affublé de ses attributs, fonctions et pouvoirs, évolue dans un cosmos prêt à s’évanouir par une nuit intranquille.

A la façon d’une Alice au Pays des merveilles qui déambule parmi des créatures étranges, le spectateur est ici immergé dans un monde où le réel n’est que souvenir. Ces figures, comme des émanations de réalités parallèles, relatent ainsi une histoire où Art, mythes, images

populaires et imaginaires communs s’entrechoquent. Il reste à savoir ce qu’elles signifient, ce qui immanquablement demeure l’énigme de ces dessins. Le spectateur a les cartes en main, à lui d’imaginer à quelles lois elles obéissent.

Pourtant, c’est dans une œuvre plus récente réalisée par Marko Velk qu’une lumière aveuglante, repoussée par la main d’un fœtus émergeant du néant, éclate.

Affirmation, indice ?

La COLLISION est inévitable…

Le lieu où se déroule la scène - Nicolas Delprat

4 avril / 30 mai 2015 - Vernissage le samedi 4 avril 2015 18h / 21h

 

Effet d’apparition. Frisson lumineux. La lumière blanche se répand comme un halo éphémère, une trace évanescente qui s’étale pour absorber les zones d’ombre.

La lumière n’est-elle pas déjà à la genèse de la mise en scène, du décor de l’action, de l’événement à venir ?

Elle focalise le regard sur Le lieu où se déroule la scène. Evènement en soi, elle condense déjà toutes les interrogations de l’énonciation : où, quand, comment, quoi ?

Les peintures de Nicolas Delprat semblent scander des éclats fulgurants de lumière, des flashs qui résonnent de surface en surface sur des objets mystérieux.
Le brame puissant d’un cerf, figé dans le temps, semble être un appel résonnant parmi les toiles brumeuses. Absorbé dans cette rêverie sonore, le spectateur est placé au cœur d’une expérience physique.

La lumière est un outil dramatique, « les rayons lumineux sont transformés en sur- faces, en lignes, en petites taches, voire en volumes ou surface donnant l’impression d’une semi-transparence»(1). Produire des formes, c’est déjà là l’essence de toute représentation. Faire vibrer imperceptiblement la surface de la toile pour la rendre éloquente.
La taille des peintures, souvent proche de l’échelle humaine, imprègne le corps du spectateur dans ce brouillard enveloppant, d’où émerge des frissons lumineux, entre immobilité et fluctuation. Ecartant toute trace de la main et du pinceau, les peintures de Nicolas Delprat happent le spectateur dans une esthétique cinématographique.
La plasticité de sa peinture, semblable à un effet optique de photographie, produit un trouble dans la perception. Ses images évoquent un souvenir net de plans de cinéma, mais pourtant la référence reste imprécise. Dans la plupart des ses peintures, on ne peut identifier la source. Nicolas Delprat explore la mémoire des œuvres. Que reste-t-il de la vision d’une œuvre, ou d’un film ? Des images mentales, des « stéréotypes d’images cinématographiques », nous éclaire Nicolas Delprat. Inspiré par Lynch, De Palma, Fleischer, Kubrick, il est également fasciné par les installations lumineuses de James Turrell. Il lui rend notamment hommage en convoquant le moment précis du souvenir visuel qu’il a gardé de l’installation, reliquat de l’œuvre et non imitation de celle-ci.

Délaissant la présence humaine dans ces images, les rayons lumineux trahissent pourtant un hors champ suggérant l’idée d’une présence. A première vue abstrait, ou du moins fragmentaire, son univers révèle une certaine narration à l’œuvre, qui résonne par écho de toile en toile. Si la continuité ou la durée sont parmi les outils de narration du cinéma, la peinture a elle aussi ses propres moyens de figurer un événement : Nicolas Delprat explique que ses œuvres sont l’amorce d’une narration, d’un devenir de l’image que le spectateur est libre de fantasmer.

Chacune de ses peintures est une focalisation sur un événement lumineux.
La lumière a dans ses oeuvres une valeur de modulation, de vaporisation de l’espace. Elles semblent répondre à une condition sine qua none d’existence : les peintures émanent du noir, qui, « comme toute autre nuance a ses clairs, ses demi-teintes, ses ombres. »(2) Dans l’épaisseur de l’obscurité, la lumière sculpte des formes aux contours vibrants, traces évanescentes qui s’étalent pour absorber les zones d’ombre. « Ce blanc, tout à la fois focalisé, intense et diffus, ce blanc souverain apparaît là comme ultime objet pictural de la contemplation. »(3) observe Georges Didi-Huberman à propos de l’Annonciation de Fra Angelico.

Ainsi, Le lieu où se déroule la scène est-il l’espace dans lequel Nicolas Delprat révèle lumière et images par un éblouissement qui découpe l’espace et guide notre perception vers des trajectoires, de multiples directions qui crépitent en particules blanches vaporeuses, reliquat d’un immatériel?

 

(1) Jacques Aumont, Matière d’images, redux

(2) Théophile Gauthier, Portraits contemporains, 1874

(3) Georges Didi-Huberman

31 janvier / 28 mars 2015 - Interruption du 3 au 18 mars 2015

Géodésie, l’impossible tracé

 « Hic sunt dracones.

Ici il y a des dragons. »

« Constituer un territoire, c’est presque la naissance de l’art » [1] déclarait Deleuze.

Nourrie par de nombreux mythes, la cartographie médiévale désignait par cette injonction latine, les territoires inconnus ou dangereux sur les cartes.

Déjà les lignes de Nazca, géoglyphes découverts dans le sud du Pérou, matérialisaient, par des figures gravées à la surface d’un sol aride, des formes animales de divinités pré-incaïque, singes, condors, jaguars…ainsi que des figures géométriques, lignes, spirales, trapèzes…

Porteurs de cette fascination qui a poussé l’humanité à penser l’espace pour pouvoir penser le monde, les artistes contemporains poursuivent et réactualisent toutes sortes de propositions visant à décrire, cerner, transformer, inventer l’espace et le territoire même si les « terra incognita » à parcourir restent toujours un danger.

La préservation de notre planète devenue une urgence, les artistes observent et questionnent un espace où la mondialisation touche les échanges, les migrations, les nouvelles technologies de la communication et de l'information…

Du grec ancien gễ « Terre » et daíô « diviser » la géodésie, science destinée à l'origine au tracé des cartes, s'est attachée à résoudre le problème des dimensions, puis de la forme de la terre. Tracer, Diviser…mais quelles sont les possibilités de tracer les contours d’un monde dont la mobilité s’accélère ?

Les œuvres réunies pour cette exposition visent-elles à esquisser les bordures d’une géographie fictionnelle, à chercher de nouvelles Terra Incognita, à révéler le paradoxe d’établir une carte dans un paysage en constante évolution ?

« Toute carte est liée au projet de rendre visible l’invisible. Fiable ou pas, trompeuse ou imprécise, l’information donne toujours forme et figure à une réalité parfois très abstraite. »[2]

Et Derrida nous rappelant que dans l’acte du dessinateur l’invisible prolifère…avec trois aspects à cette prolifération : Le trait qui sépare, différencie, écarte, puis dans l’acte d’écarter, disparaît…

C’est ainsi que Yoan Béliard, Caroline Corbasson, Pauline Delwaulle, Théodore Fivel, Laurent Pernot, Jiratchaya Pripwai, Augustin Steyer, Marie Velardi, Tatiana Wolska et Brigitte Zieger convoqueront tour à tour dans ces formes indéfinies, dans le flou du contours, dans l’instabilité du devenir, dans l’infinitude, l’impossible tracé d’une géodésie.

 


[1] Gilles Deleuze, l'Abécédaire, avec Claire Parnet, produit et réalisé par Pierre Boutang, éd. Montparnasse, édition en format DVD, 2004. Il s'agit ici d'un passage évoqué à la lettre A comme Animal.

 

[2]Guillaume Monsaingeon, Mappamundi art et cartographie, Hôtel des arts de Toulon, Parenthèses,  p.40, 2013.

 

 

Les Yeux Tournent Autour du Soleil - Mehdi Meddaci

08 novembre 2014 - 16 janvier 2015 / Interruption du 23 décembre 2014 au 3 janvier 2015

L’œuvre de Mehdi Meddaci prend racine dans la vie des populations issues de l’immigration dont il partage l’histoire. A travers des vidéos, des installations et des photographies, cet artiste français d’origine algérienne, formé à l’ENSP à Arles puis au Fresnoy, construit une vision de territoires peu représentés autrement que dans des stéréotypes stigmatisant les visages qui en sont issus. Son approche ne relève cependant pas tant du documentaire que de ce que Stan Douglas nomme une « collaboration avec le réel ». Mehdi Meddaci transforme les espaces du quotidien en plateaux par des cadrages, par des consignes de déambulation, par la focalisation sur un point de vue. Il met en scène les corps et introduit de micro-éléments de narration, produisant un délicat équilibre entre captation et construction. Ses vidéos s’engagent dans un rapport direct avec le monde et ses représentations.

La place, vidéo de la série Les yeux tournent autour du soleil, est ainsi un plan fixe dans une cité de Montpellier où l’artiste a grandi et dont il met en exergue l’architecture de béton aux couleurs défraîchies. Des hommes et des femmes de tout âge traversent l’image dans une démarche tranquille, certains portant des sacs et des fruits d’un jour de marché, avant de venir peu à peu se rassembler au centre. Qu’ils soient debouts ou assis, leurs regards restent éloignés de la caméra, dans un semblant d’indifférence. La bande-son, superposition de bouts de conversations et de bruits ambiants, contribue à l’impression de réel qui cohabite avec une action collective assez énigmatique. Certains passants arrêtés s’allongent à terre puis se relèvent dans un mouvement ralenti, et ces images oniriques permettent d’articuler les différents moments de l’œuvre. Mehdi Meddaci utilise le ressort symbolique d’une manière similaire à Bill Viola dans les moyens utilisés pour le faire surgir, mais dans de toutes autres perspectives. L’universalité des gestes et des postures est toujours ramenée dans l’horizon social et politique. Si les corps par moments flottent dans l’image, si les mouvements s’étirent dans le temps et se déréalisent, c’est toujours à l’intérieur d’une structure dramaturgique qui vise à penser et représenter le monde réel. Le corps est ainsi sans cesse confronté à une architecture de banlieue et à un paysage qui l’inscrivent dans un contexte évocateur d’une histoire de l’immigration. Sans la nommer explicitement, l’œuvre de Mehdi Meddaci l’évoque en filigrane.

Un fruit est récurrent : une pastèque, qu’un jeune garçon porte dans les bras dans La place, et qu’il pose sur un socle dans La pastèque, au centre de l’image, tandis qu’il traverse le cadre en traînant ses claquettes. Lorsqu’une détonation se fait entendre, le garçon se jette au sol dans un mouvement ralenti, tandis que le regard alterne entre son t-shirt blanc immaculé et la pastèque immobile, ne trouvant aucune explication à cet enchaînement. Quand le garçon se remet à marcher, la boucle semble avoir recommencé. Mais les détonations reprennent en se multipliant, l’impact sur le mur affirmant d’abord la réalité de l’action tout en composant peu à peu un motif déconnecté de sa signification. C’est lorsqu’on ne s’y attend vraiment plus, lorsque le bruit des tirs a fait place aux chants des oiseaux, que la pastèque explose enfin, dans un éparpillement coloré. Les interprétations possibles sont ouvertes et si les relations avec certaines situations politiques s’imposent, cette courte vidéo entre aussi en dialogue avec l’histoire du cinéma par son jeu avec le champ et le hors champ, avec la dissociation du son et de l’image, et par la tension qu’elle crée entre corps animé et corps inanimé.

L’histoire personnelle de Mehdi Meddaci, les images mentales, siennes ou faites siennes et inscrites dans sa mémoire, sont le point de départ de la plupart des œuvres. Dans ses vidéos, on entend des bribes de récits familiaux, on suit des regards tournés vers un ailleurs fantasmé, le pays d’origine, à travers des objets, des bruits, des odeurs. L’artiste évoque une génération de français souvent mal comprise en construisant des situations qui les mettent en scène dans une grande pudeur. La confiance qu’il parvient à tisser avec ceux qu’il filme, la plupart des acteurs non professionnels, ne lui sert pas à exposer leurs intimités mais à montrer leur manière d’appartenir à un territoire dont ils sont aussi des héritiers. Dans La barque, cette présence a une dimension très théâtrale, proche des drames antiques. Sur une jetée, des hommes se déplacent parmi les blocs de béton. L’un d’eux tient un bouquet de roses rouges à la main, que l’on imagine destiné à une jeune femme en robe bleue présente aussi sur les lieux, errant à la manière d’Antigone. Mais les deux restent séparés, filmés face aux mêmes blocs mais dans des plans différents. Le montage ne parvient pas à réunir ce qui est dissocié, séparé, et l’homme brûle son bouquet, sans parler. A la suite, les hommes errant sur la jetée se regroupent et montent sur une barque à moteur reliée à une deuxième barque vide. Arrivés au large, ils détachent les embarcations puis plongent et nagent de l’une à l’autre. L’image de ces hommes remontant sur des barques instables, seuls devant l’horizon de la mer, est en soi très chargée. Les réalités dramatiques de l’immigration clandestine sont bien sûr évoquées dans ce plan, qui débouche sur un ralenti sur une explosion de pétards rouges dans la barque désertée, renvoyant aux feux de détresse. Mais l’image est déconnectée du son et se concentre sur la fumée qui envahit le cadre et se mêle aux nuages dans le clapotis de la mer, hommage de l’artiste aux nuages de Gerhard Richter. Dans toute la série Les yeux tournent autour du soleil, les vidéos n’ont pas de dialogue, privilégiant le langage des corps et des formes. Les questions politiques sont partout présentes mais ne s’emparent jamais de l’image, laissant place à d’autres récits plastiques. Ainsi l’ensemble joue avec un certain évasement du sens issu de la contiguïté créée par le montage entre du discontinu, mais se constitue néanmoins autour d’une perspective commune en questionnant le pouvoir des représentations.

Mehdi Meddaci filme en privilégiant les plans fixes, les mouvements de répétition, et accentue la distanciation par l’usage du ralenti. Lorsque les œuvres sont exposées, les projections cohabitent en laissant le regard dériver d’un écran à un autre suivant un rythme où le son joue pour beaucoup. Si les vidéos sont autonomes, elles enchevêtrent leurs narrations en partageant un espace. Au Centre Photographique d’Ile de France, l’installation invitait le regard à circuler, à opérer son propre montage entre les vidéos, guidé par le clapotis de la mer, par la détonation d’un révolver. Dans un renversement du schéma classique du cinéma, ici ce sont les sons qui déterminent la réception des images, qui les rend visibles, dans un fonctionnement proche des expositions d’Anri Sala. Les oeuvres s’affirmaient comme fondamentalement ouvertes, disponibles aux entrechoquements, nécessitant même cette co-présence pour l’épanouissement du sens. Un visage repéré dans La place devient personnage dans La barque, et de cette récurrence naît aussi le sentiment d’un morcellement de l’oeuvre. L’absence de dialogue, la temporalité distendue, et le territoire commun de toutes les vidéos permet que fonctionne véritablement l’articulation spatiale et temporelle du montage dans le présent de l’expérience.

Mathilde Roman, extrait du texte Des corps chargés d’histoire, publié à l’occasion de l’exposition de Mehdi Meddaci au CPIF, en ligne sur le site www.cpif.net

 

Brigitte Zieger - Pieces of Possible History

11 septembre - 31 octobre 2014 / Vernissage jeudi 11 septembre 18h - 21h // Interruption du 24 septembre au 8 octobre 2014

En apparence douce et séductrice, l’œuvre de Brigitte Zieger use régulièrement du charme ornemental pour introduire des perturbations critiques. Elle nous vise directement pour nous interpeller sur les failles et les injustices générées par un système dominant-dominé qui régit le récit de l’Histoire et le fonctionnement des sociétés actuelles. En ce sens la représentation des femmes joue un rôle important dans la réflexion de l’artiste qui puise dans une iconographie spécifique : les femmes en résistance. Alors, elle présente des femmes armées qui prennent en joug le regardeur, des portraits de femmes dangereuses et activement recherchées, ou d’autres, rebelles, en lutte contre un système excluant. Brigitte Zieger articule les symboles du pouvoir et de l’autorité masculine (iconographie guer- rière) avec les stéréotypes liés au genre féminin (maquillage, ornementation) pour construire un discours profondément engagé dans une relecture sociale, politique et historique des images.

La série Counter Memories s’inscrit dans le prolongement de sa réflexion critique. Au départ, les images étonnent par leur étrangeté. Nous comprenons ensuite qu’il s’agit d’impressions grand format de photographies retravaillées. Les images d’origines sont prises par l’artiste dans les salles de musée présentant des pièces d’art antique. Brigitte Zieger cible et collecte les sculptures et les objets figurant des dieux guerriers et des lutteurs. Qu’ils soient en représentation ou en action, ils incarnent le pouvoir et l’ordre phallique. Au moyen d’un découpage numérique, elle prélève leur contenu, seules les silhouettes demeurent sur les socles blancs. Elle y incruste d’autres images qui, peu à peu, se révèlent à nos yeux. Elles sont travaillées à partir d’un effet bas-relief numérique doté d’une teinte métallisée. Au creux des aspérités d’une texture factice apparaissent les visages et les corps de jeunes hommes et de jeunes femmes. Elles proviennent d’archives restituant les acteurs et les spectateurs de rassemblements musicaux comme Woodstock ou le festival de l’île de Wight. Entre 1968 et 1970, les festivals, au même titre que la scène artistique, représentaient non seulement un territoire de contestation, de manifestation et de revendication (culturelles, sociales, raciales, sexuelles), mais ils étaient aussi les lieux d’expérimentations nouvelles et de libération corporelle. Au hiératisme des corps guerriers, l’artiste substitue les corps d’une jeunesse en quête d’un nouveau souffle. Les expressions rieuses et extatiques balayent la raideur et la neutralité d’une représentation officielle. Les dieux font place aux anonymes révolutionnaires. Entre apparition et disparition, leurs visages se confondent avec la matière numérique. Brigitte Zieger rassemble les pixels de l’Histoire, pour re-matérialiser le souvenir d’une utopie sociale évanouie.

Avec Counter Memories, Brigitte Zieger opère à plusieurs déplacements. En sculptant les images, elle combine le réel et la fiction. Ainsi, elle engage un dialogue visuel et physique avec le regardeur. Le format généreux (160 x 217 cm) invite à une expérimentation de l’image. Les ombres projetées sur les murs colorés en arrière plan, semblent être les nôtres. Un trouble visuel est établi. L’artiste produit également un ensemble de déplacements historiques, sociaux, politiques, genrés et culturels visant à la déconstruction de hiérarchies et de normes persistantes. Ainsi, les images se font les monuments virtuels d’une contre-mémoire (d’une contre-culture) que l’artiste ne cesse de matérialiser et de nourrir.

 

Julie Crenn

Dessinez Eros! - Camilla Adami, Margaux Bricler, Guillaume Dégé, Hélène Delprat, Erró, Leyla Goormaghtigh, Jean-Jacques Lebel, Frédéric Léglise, Iris Levasseur, Thomas Lévy-Lasne, Boris Lurie, Tom de Pekin, Julie Polidoro, Florence Reymond, Hervé di Rosa, Simon Rulquin, Danielle Schirman, Valérie Sonnier, Raphaël Tachdjian, Marko Velk

11 juin-22 juillet 2014 // Vernissage Mercredi 11 juin 18h/21h - Interruption du 26 juin au 4 juillet

On dessine avec son désir et je n’en finis pas de désirer. C’est l’ultime phrase légèrement détournée du journal intime et sentimental désormais légendaire de Roland Barthes (R.B. par lui-même, Editions du Seuil). On ne saurait mieux se référer quand on se souvient que Barthes n’excluait pas que le dessin participe pleinement de l’activité d’écriture. Bien qu’il ne pratiqua pas un trait mimétique, ses dessins ne furent pas seulement des méthodes pour tromper l’ennui lors de lourds séminaires. Ils trahissaient une nervosité toute libidinale.

Pourquoi le dessin – mine de plomb, encre, lavis, gouache sur papier - offre-t-il autant de troubles sensuels que d’abstractions qui l’épargnent de la banale pornographie ? Parce que le dessin, bien qu’il ausculte, analyse, détaille et trahit la fascination érotique, a cette particularité spécifique de mettre simultanément le corps à distance. La mine, la plume ou le pinceau révèlent l’intimité de ceux qui les manient. Mais aucune autre expression - picturale, sculpturale ou photographique – ne met autant et délibérément en avant l’inachèvement, le doute, l’aveu du repentir, l’expérimentation.

Dessiner est le résultat d’un équilibre entre l’œil, cette friandise cannibale (Stevenson), et une mémoire d’aveugle (Derrida) : avidité du regard et errance de la main.

En d’autres termes, dessiner pour faire l’amour et pratiquer immodérément l’amour du dessin. Les plus grands maîtres n’ont cessé d’illustrer cela au long de l’histoire de l’art. Et tous les minimalismes et tous les conceptualismes n’ont pas épuisé le goût du dessin dans l’art contemporain et surtout ce qu’il dévoile du jardin secret de l’artiste.

Avec Odile Ouizeman, j’ai sélectionné des artistes de générations différentes dont tous pratiquent cette petite transe qu’est le dessin, ces gestes d’appropriation d’un corps désiré que réalisent les lignes et les lavis, les hachures et les gommages. Seules la curiosité, les rencontres de hasard, l’amitié partagée avec des artistes, mais également l’envie de témoigner de la particulière sensibilité féminine qui a investi depuis plus d’une décennie le désir dessiné, ont conduit cette sélection.

Dominique Païni

De l’apparence des choses, Chapitre IV : Marcher sur le Feu - Rachel Labastie

6 mai - 7 juin 2014

Entretien avec Ashok Adicéam, commissaire indépendant

Diplômée des beaux-arts de Lyon, Rachel Labastie vit aujourd’hui entre Bruxelles et Paris. Son parcours et sa pratique sont clairement ancrés du côté de la sculpture. Il faut voir dans cet engagement une mise en danger du corps : à la fois du côté de sa représentation mais aussi comme adjuvant de la pratique artistique. A propos de son statut de « sculptrice », l’artiste explique : « Je me sens comme mes sculptures, sur la brèche, maintenue dans une incertitude. J’aime cette tension qui m’implique physiquement dans la réalisation des œuvres et j’aime sentir que j’habite le temps nécessaire à leur existence ». Attachée à produire des pièces souvent figuratives, dont les formes demeurent reconnaissables, Rachel Labastie semble pourtant insister sur l’ambivalence de ces mêmes formes. Celle-ci est sans aucun doute « accélérée » par les matériaux utilisés : céramique, grès, émail, porcelaine. Ces matériaux plutôt nobles et précieux sont mis au service de formes pour le moins inquiétantes.

Cette « singularité dérangeante » est particulièrement sensible dans l’exposition qu’elle présente à la galerie Odile Ouizeman à Paris. Pour celle qui se définit comme « un passeur », faire de la sculpture aujourd’hui est une posture complètement en inadéquation avec l’époque, comme travailler la céramique. Son engagement, physique et mental, à donner de la matérialité à ses idées est total : « j’ai appris à utiliser certains outils spécialement pour donner existence à mes projets, et passer de la recherche à la mise en forme de la matière » nous déclare-t-elle à l’occasion de cet entretien au sujet de sa nouvelle exposition. Sans nous dévoiler tous les secrets et les mystères de ses créations, Rachel Labastie nous raconte en creux ce qui est mêlé : Eros à Thanatos et son langage plastique à des formes littéraires des plus élaborées...

Cette exposition constitue le quatrième volet d’une série d’expositions intitulée de l’Apparence des choses. Marcher sur le feu vient donc compléter Spiritours, Entraves, Vestiges qui portait sur l’animalité... Est-ce une démarche « encyclopédique » qui vise à conserver une mémoire culturelle ou plutôt une forme de récit, une narration proche de l’autobiographie ?

Le dernier chapitre Vestiges parlait de l’expérience de la durée et ce qui nous lie aux autres, voire nous aliène à eux. C’était une réflexion sur les liens familiaux, communautaires et sociaux et leur influence sur nos comportements et dans la construction de notre identité. Elle questionnait notre part animale, la part d’ombre, enfouie, qui sommeille en chacun de nous : le refoulé qui nous anime ou l’animal en nous qui se nourrit de nos forces profondes. Mon travail traite de la question de l’instinct, des archétypes mais aussi de l’inconscient col- lectif. C’est de la mémoire de cet Animal collectif dont il est question mais aussi de son actualité. J’essaye de lui donner une forme et un contenu qui soit le plus universel possible. Mais bien sûr mon histoire personnelle et mon expérience propre lui donne un corps singulier, une matière propre et un langage, celui de la sculpture, qui est le mien. Pour ce nouveau chapitre présenté à la galerie Odile Ouizeman que j’appelle Marcher sur le feu j’évoque l’action d’un rituel ancestral qu’on retrouve chez de nombreux peuples. A l’épreuve du feu, il s’agit de confronter ses peurs et de les transformer. De vivre l’expérience du feu, afin d’ habiter vraiment son corps.

Vous avez choisi comme image de l’exposition, votre œuvre Foyer qui est formée de différents fragments de corps calcinés (tibias, côtes, bassins, crânes), modelés en céramique et rassemblés en tas sur des formes en argile noire cuite qui rappellent des morceaux de bois brûlé. S’agit il d’un événement tragique ou d’une source de chaleur rassurante ? 

Le titre condense toute cette ambiguïté. Il nous ramène aux restes d’un feu mais aussi au lieu qui abrite la famille. Dans le mythe raconté par Platon dans Protagoras c’est à partir du feu que l’homme va échapper à l’animalité et à la disparition certaine. Le feu c’est la civili- sation, ce qui rassemble les corps. Le feu de camp est le premier lieu dans l’histoire du monde où les corps (la famille, la tribu, le clan) se sont rassemblés pour se réchauffer mais aussi pour parler, échanger. C’est le lieu du partage de l’héritage chez les nomades. Mais les restes de corps représentés nous ramènent pourtant brutalement à l’image des charniers. Il s’agit aussi d’une Vanité. Un lieu humble qui malgré sa radicalité est empreint d’une certaine douceur. Foyer fait simplement état de notre fragilité en transcendant la question de l’absence et de la disparition. Il représente notre condition humaine : l’amour, le partage, la famille, le lien, la transmission puis la mort. Ma grand mère est née parmi le peuple nomade puis jeune adulte elle s’est sédentarisée. Un jour elle m’a dit : « Le jour où les gitans ont perdu le feu, ils ont perdu leur âme. » Je pense qu’elle voulait parler du fait de perdre le LIEU de la transmission et du partage. De la perte des HISTOIRES. La tradition du récit pour transmettre un message traverse l’histoire humaine des premiers clans humains à l’industrie cinématographique. D’ailleurs aujourd’hui politiques, industriels, publicitaires ont compris que la mise en récit était un outil très puissant.

Il y a dans le titre de votre exposition Marcher sur le feu et également dans votre pratique, l’idée de la transformation. On lit dans Cuire le Monde, un ouvrage de recherche sur les textes de l’Inde ancienne, que « de tous les animaux susceptibles d’être des victimes sacrificielles, l’homme est le seul qui puisse faire des sacrifices. ». Votre travail artistique peut-il s’apparenter à une recherche anthropologique sur la “Violence et le Sacré” (l’ouvrage de René Girard, 1923- ) ?

Oui le feu est l’outil de transmutation de la terre argileuse en céramique : elle subit par la cuisson une transformation irréversible. De même, dans le rituel de la marche sur le feu, il est question de transformation intérieure. « Cuire le monde »... tellement d’images me viennent à l’esprit à l’évocation de ce magnifique titre d’un ouvrage que je n’ai malheureusement pas encore lu ! Je le ressens comme l’ambiguité même de la nature de l’homme capable d’être sujet et objet du sacrifice, de la beauté et ..de la violence. La sculpture m’of- fre une matière et un corps pour incarner cette ambivalence. Comme par exemple Haches une installation céramique que j’ai réalisée récemment. Il s’agit d’une série de haches en terre cuite de couleur brun foncé. Les haches ne sont pas posées au mur mais semblent plantées dans celui-ci. Dans ce travail je parle du geste. La hache c’est le prolongement du bras. J’ai utilisé une terre de Saint Aubin qui a comme caractéristique de mal supporter la cuisson à haute température. Jouant avec cette particularité j’accentue le geste en lui faisant subir des déformations. Elle semble figée en plein mouvement. Une des premières arme-outil de l’homme, il s’agit d’un objet très ancien chargé de sens multiple qui renvoie à l’expérience primordiale, de la pierre et du minerai.

Votre œuvre Entraves porte cette ambivalence entre séduction et violence . Elle représente des chaînes mais realisées par modelage en porcelaine. Y a-t-il de la douceur à être emprisonné? De la ‘servitude volontaire’ comme l’a écrit La Boetie?

De la ‘servitude volontaire’ est un ouvrage très intéressant. L’ état d’obéissance ses conditions préalables et son maintien est un sujet complexe qui m’intéresse énormément.
Ce qui est également très important dans Entraves c’est qu’elles sont installées au mur sur de gros clous en acier et alignées à une même hauteur, toutes différentes mais semblables par leur matière délicate et fragile et leur blanc immaculé. Leur monstration leur con- fère une fonction « utilitaire». Le corps est évoqué par son absence. Différentes époques, différentes contraintes pour une même finalité : l’asservissement. Elles suggèrent que nous sommes tous des esclaves. Nous inventons mille stratagèmes pour avoir l’illusion d’être libre, mais nos prisons nous rassurent. Peut-être qu’ être libre, c’est juste avoir conscience du poids de nos chaînes ? J’ai complété en 2012 ma série d’entraves individuelles par une entrave de groupe de 11m de long en porcelaine ajoutant à l’aliénation personnelle une forme de résignation collective.

Vos Bottes donnent elles l’impression de « revenir de loin » : réalisées en céramique et grès, puis enfumées, elles modifient l’image spontanée que chacun a en tête des fameuses bottes en caoutchouc. Si celles que nous portons habituellement nous protègent - permettant de marcher dans l’eau sans se mouiller les pieds, celles-ci semblent plutôt avoir traversé le feu, avoir connu une « épreuve plastique ». Vous-même avez-vous l’impression d’être revenue de loin ?

Elles ne parlent pas d’une histoire en particulier. Chacun peut s’y projeter. Ce qui m’intéresse autant dans la création que dans la vie ce n’est pas où je vais mais le chemin que j’emprunte. L’aventure que chaque pièce me fait vivre. Bottes parle du temps de l’expérience plastique mais aussi de l’expérience humaine. La traversée qui se passe « dans » et « avec » la durée. Les souillures créées par enfum- age différent d’une paire à l’autre. Elles évoquent du temps mais aussi deviennent une forme de beauté instaurant une narration et leur conférant une individualité. Dans Cage réalisé en 2007 que je présente aussi dans Marcher sur le feu, le procédé de transformation se passe cette fois ci durant le temps de l’exposition et non comme dans Bottes au moment de la combustion. La sculpture représentant une cage est l’ossature, le squelette sur lequel de l’eau se condense, le givre se forme, puis la glace, faisant ainsi grossir les barreaux, modifiant l’apparence et la forme du matériau. Une nouvelle forme se construit. Dans la durée, elle tend à devenir un bloc de glace. Cette pièce se façonne et évolue dans le temps de l’exposition selon la nature du lieu et du contexte où elle se situe : température, humidité, fréquentation du lieu...

Votre statement artistique semble résider dans cet engagement à produire vous-même, à travailler avec vos mains, votre corps entier tendu dans ce face à face avec la matière. Votre art est physique, charnel. Il y a toujours une part à la fois de séduction et de violence dans votre rapport à l’œuvre et dans ce qu’elle délivre.

Ce rapport est particulièrement visible dans Enlisement que je viens de réaliser au Transpalette à Bourges. Il s’agit d’une sculpture en terre crue, d’environ 7 m par 5 m que j’ai réalisé avec 1 T 5 d’argile. On y voit une barque à échelle réelle qui a été comme dégagée de la vase. Il s’agit d’une sculpture réalisée essentiellement à mains nues. Sont visibles : coups de poings, mains, pieds, empreintes de genoux... Ici je parle du geste, du poids. Il y aquelque chose d’un acte désespéré de fuite. Une fuite vouée à l’échec par le matériau qui la constitue. Rien n’étant plus lié au sol que la terre. Il y a un rapport performatif également puisque toutes les traces des extrémités de mon corps sont visibles sur la pièce. J’ai été obligée d’être dans l’oeuvre pour la réaliser. Je l’ai traversée, je m’y suis mise à genoux, je m’y suis appuyée...c’est ce rapport qui m’intéressait.

Le ventre de la montagne - Florence Reymond

15 mars / 03 mai 2014

“Il n’y a d’homme plus complet que celui qui a beaucoup voyagé, qui a changé vingt fois la forme de sa pensée et de sa vie.”[1] C’est lors de son périple en Inde que Florence Reymond a initié un véritable changement lié aux nouvelles expériences qui, tel un parcours initiatique, lui ont permis de franchir un seuil décisif. La matière dans les œuvres de l’artiste, qu’elle souhaite à présent riche et généreuse, transforme l’espace pictural en espace vécu. L’iconographie devient plus abstraite et c’est une autre représentation de l’enfance qui se met en place. Le motif de la maison reste au centre des préoccupations de Florence Reymond, mais prend alors une dimension universelle. Il peut encore apparaître comme maison de l’enfance : demeure familiale, protectrice et fief des transmissions, ou sous forme plus ambiguë, en évoquant la prison. Mais souvent, la bâtisse adopte désormais des formes plus archaïques: temple, autel, grenier à grains, montagnes... Dès lors, les peintures de l’artiste montrent que les notions de transmission et de spiritualité ne sauraient se contenter du cadre familial. Un cadre en effet trop restrictif face aux (nombreuses) nouvelles interrogations portées sur toile. Ces différents édifices, qu’importent les senti- ments qu’ils inspirent, semblent tous être le refuge des secrets d’une interminable quête de sens. Souvent les illustrations à destination d’un jeune public, reprenant le vocabulaire enfantin, gomment la perspective, notion trop com- plexe de l’espace. Ainsi l’artiste s’attache à construire ses toiles sur le même mode simplifié pour évoquer le monde de l’enfance. Éliminer la troisième dimension est une volonté : le parti pris de renoncer à représenter l’apparence pour lui substituer un espace intel- lectuel. Cette simplification des compositions transformerait presque la recherche picturale en un jeu d’enfant. Ce passage transitoire sous le sceau de la maturité marque également un glissement des problématiques qui officient comme sources d’inspiration. L’enfance, au-delà de son aspect naïf, voire parfois cruel, est dorénavant confrontée aux notions d’origine, de famille (les transmissions qu’elle peut offrir tout comme les limites qu’elle peut imposer). L’impact est d’autant plus efficient que le rendu allusionnel permet de suggérer avec précision, plutôt que de représenter, les ques- tionnements ayant donné naissance aux œuvres. Une simplification jusqu’à la genèse des thèmes abordés en somme, car «le voyage est un retour vers l’essentiel »[2]. Certains aspects restent inchangés : chaque toile se présente comme une arcane dont il est difficile de cerner les tenants et les abou- tissants. Mais ces énigmes se sont complexifiées avec le temps et prennent désormais la forme de polyptiques dont le nombre ne dépend sans doute plus que des restrictions d’espace imposées par l’atelier de l’artiste. Ces peintures dévoilent une énergie nouvelle à travers une démarche dans laquelle tout le lexique de l’enfance se réinvente. « La peinture est le lieu de la reconstitution », disait il y a déjà longtemps Florence Reymond. Désormais, l’artiste aux facettes in- soupçonnables semble vouloir nous démontrer à travers ce parcours que rien n’est acquis et que la quête de sens n’est accessible qu’à celui qui, coute que coute, reste prêt à prendre le risque de se réinventer. [1] Alphonse de Lamartine [2] Proverbe tibétain

Là où Naissent les Fantasmes - Stephan Crasneanscki, Nicolas Delprat, Rachel Labastie, Laurent Pernot

25 janvier / 25 février 2014

Silence.
Franchir le seuil, Silencio fait face.
Adjonction
Ouverture
Comme l’irrésistible invitation à basculer d’un espace à un autre.
Le cinéma intérieur qui se déclenche, le miroir en abîme d’hallucinantes pensées.
L’atmosphère enveloppante d’un rêve éveillé.

Car les œuvres agissent. Elles développent, nous ouvrent, et mettent en éveil sens, pensées, émotions.
Le son des étoiles que Laurent Pernot recueille nous guide dans un voyage au-delà du Miroir.
Coming Soon, prochainement le rideau de Nicolas Delprat remémore le cinéma d’antan comme le théâtre de représentation de nos désirs.

Puis ce sont ces ailes du désir que Rachel Labastie a déposé ou délaissées au sol. Peut-être oubliées ou arrachées...Qu’importe le cinéma fonctionne et la projection informelle se poursuit.

Le désert de Crimée où l’avion de Joseph Beuys s’est écrasé. L’angoissante aventure devenue renaissance. Stéphane Crasneanscki assiste à cette scène. Il délivre l’image bruissante d’une nature entre vie et mort, d’une nature fantomatique enveloppée par la brume et la neige.

Et là encore, l’écran vide du 16 mm, peint par Nicolas Delprat, affiche une blancheur au halot vibratoire. Début ou commencement du film...pour initier l’incertitude et ouvrir aux rêves et fantomatiques apparitions...

Bienvenue Là où naissent les fantasmes...

3 Days in Paris

29 novembre- 1er décembre 2013

3 jours
15 galeries du Marais
15 expositions de dessin

Les galeries Anne BarraultBernard JordanPolarisSemiose,Christian BerstClaudine PapillonEva HoberLaurent Godin,Cortex AthleticoSuzanne TarasièveJean BrollyAlberta PaneDominique FiatOdile OuizemanMartine et Thibault de la Châtre proposent pour cette première édition des 3 days in paris, un parcours consacré au dessin contemporain.

Nouveau rendez-vous annuel créé à l’initiative des galeries du Marais, ce projet marque leur volonté de s’imposer dans l’actualité de l’art contemporain. À chaque nouvelle édition, un élément de la création contemporaine sera mis en relief dans des expositions spécialement conçues pour l’occasion.

Ainsi, curieux, amateurs et professionnels de l’art, pourront suivre lors de cette édition 3 days in paris 2013, un parcours au cœur du dessin contemporain.

Jean-Michel Pancin - Dédales

24 octobre - 11 janvier 2014

Jean Michel Pancin est un rêveur. Un rêveur de talent – de talents très concrets (il a été jeune champion de patinage artistique) – qui a décidé de vivre sa vie comme une aventure humaine, en solitaire parfois, en groupe souvent, à travailler sur la sculpture de soi et du monde, la sculpture de soi pour s’approcher de l’être rêvé, la sculpture du monde par nécessité d’approcher ce monde, nécessité de le prendre à pleines mains et de le transformer. Un rêveur obstiné, qui conduit de multiples projets en parallèle, parfois jusqu’à l’obsession. Un rêveur bricoleur, aussi. Dans sa maison en Avignon se mélangent vie et travail : c’est bien d’un atelier de vie dont il s’agit. « Je ne suis pas artiste, dit Pancin, je suis plasticien. Je donne forme aux choses. » En respectant la liberté, l’amitié et la responsabilité, à l’image du Petit Prince et du renard.

Après l'exposition au Palais de Tokyo au printemps dernier révélant le travail conduit depuis deux ans dans la prison Sainte-Anne (Avignon), prison dans laquelle il a patiemment récolté un incroyable ensemble d’objets, de sculptures, de peintures créées par les prisonniers, pour leur redonner vie en même temps qu’une nouvelle forme, Jean- Michel Pancin revient à Paris avec Dédales.

Dédales est avant tout un travail de groupe avec Raphaël Mognetti et Xavier Guichet. C'est dans cet esprit que les galeries Analix Forever et Odile Ouizeman s'associent pour présenter ce travail de recherche aussi formel qu’utopique, sculptural, performatif, photographique, mathématique, poétique, littéraire... Après avoir investi la galerie Analix Forever située à Genève, c'est au tour de la galerie Odile Ouizeman d'être transformée en un laboratoire de recherche sur la distance à l’être rêvé, celui que l’on aimerait être, celui que l’on tend à être.

La « sculpture de soi » selon Jean-Michel Pancin ? « Principe dynamique selon lequel un sculpteur, de par son ouvrage, cherche à atteindre un idéal et se découvre en se projetant corps et âme dans sa réalisation. Émerge alors une sorte de révélation : notre héros en vient à évoluer et à modifier la perception qu’il a de lui-même, de son travail et de ses idéaux et entre ainsi dans une dynamique qui peut être infinie. Principe cyclique aussi, selon lequel notre héros doit sans cesse renouveler ses tentatives de sculpture afin de combler les écarts incessants et fluctuants entre ce qu’il est, ce qu’il pense être et ce qu’il voudrait être. Et au risque de s’y brûler les ailes, il cherche à percer l’énigme des énigmes: comment toucher le soleil ? » Principe mathématique, ludique, esthétique enfin, dont résultent des œuvres multiples, photographies, dessins, équations, sculptures... et tout un art de vivre au présent immergé dans la propulsion constante vers un avenir solaire.

Autour d'une Figure - Iris Levasseur

05 - 25 septembre 2013

La galerie Odile Ouizeman est heureuse de présenter les œuvres sur papier d’Iris Levasseur.
Jouer autour de formes préexistantes en installant un dialogue avec d’autres œuvres, telle est la chorégraphie que propose l’artiste dans cette nouvelle exposition.
Alors que La Nuit de Holder s’introduit et s’immisce en résonnance dans ces dessins à l’atmosphère ambiguë où s’étendent des corps abandonnés et parfois lascifs, Iris Levasseur sème aussi le doute dans nos esprits.
On se demande aussi s’il est question de perturber le statut du dessin et de dépasser son lien à l’esquisse, à l’idée et à l’intime? Même si le dessin reste de l’ordre de la pratique quotidienne chez Iris Levasseur, le carnet de croquis est oblitéré face à ces formes monumentales qui nous font face. L’artiste trace avec force, parfois brutalité. Elle revient avec obsession sur ses gestes et insiste afin de laisser apparaître une présence indéfinissable.
Et l’on ne cesse de se demander quelle est la matérialité de ces corps ? Ces figures oscillent entre une pesanteur sculpturale et l’immatérialité d’une transparence. L’ambivalence nait lorsque ces formes, qui découvrent des êtres tourmentés ou résignés, se retrouvent soumises à la pesanteur d’un univers.

Y a-t-il un lien entre ces costumes contemporains stigmates d’un certain statut et la posture qu’ils dévoilent ? Les figures devenues visages sont marquées par les tourments d’une société où il est parfois difficile de se tenir debout.
Iris Levasseur s’appuie sur la polysémie du mot figure dont la racine latine Figura se forme sur le radical de fingere (« modeler dans l’argile ») qui a abouti en français à feindre. Entre épiphanie et gisant l’artiste nous renvoie à l’histoire de l’art, ravive nos émotions, veille à réactiver notre mémoire et continue à tourner autour de ces figures.

Née en 1972, Iris Levasseur vit et travaille à Paris.
Diplômée de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs en 1998 et de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 1999, elle enseigne aux Arts décoratifs de Paris depuis 2007.
Elle participe à des expositions collectives avant même la fin de ses études grâce à une oeuvre singulière, voire même dérangeante.
Elle a récemment exposé à la Chapelle de la visitation de Thonon les Bains, aux Salaisons et a été lauréate du premier prix Art Collector.
Ses oeuvres sont présentes dans les collections du FNAC, de la Fondation Pernod Ricard, du FRAC Haute-Normandie, du Musée de la Chasse et de la Nature et dans de nombreuses autres collections publiques et privées.
Elle exposera en automne au Centre d’art du Hangar à Bananes dans le cadre de l’exposition « De leur temps (4) » organisée par l’ADIAF.

Passeur - Laurent Ajina, Alan Cicmak, Céline Cléron, Clément Cogitore, Thomas Gänszler, Iris Levasseur, Vincent Mauger, Mehdi Medacci, Mehdi Melhhaoui, Judith Saupper, Borjana Ventzislavova, Elisabeth Wedenig

08 juin / 20 juillet 2013

“Je ne peins pas l’être, je peins le passage : non un passage d’âge en autre (...), mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l’heure. Je pourrais tantôt changer, non de fortune seulement, mais aussi d’intention (...). “
Montaigne

Le passage comme transition : qu’il soit temporel, spatial, métaphorique ou physique, le passage est l’objet du travail des artistes invités par Caroline Messensee pour le second volet de cette exposition. Passeur a été exposé à Vienne l'année passée et vient cet été à Paris. La migration entretient un rapport ambigu avec l’idée de choix, de décision. Simultanément forcée et volontaire, elle est un voyage qui ne peut se réduire à l’idée du seul déplacement. Partir, s’exiler, fuir : indépendamment du degré d'urgence, on quitte toujours le connu pour gagner un inconnu pensé, imaginé, maintes fois fantasmé ou redouté. On y retrouve la confrontation au rêve, vieux comme le monde, d’un ailleurs forcément mieux que l’ici. Cette quête comprend la nécessité d’initier un processus, de chercher un chemin en se confrontant à l’étrange. Chaque artiste propose ainsi son propre dépassement de frontière, qui finit par toucher à la condition d’artiste et de citoyen.

Le choix des œuvres est nécessairement politique. Les artistes font référence directement ou indirectement aux conditions sociales, politiques et migratoires de notre temps, aux cassures et décalages et à la nécessité de redéfinir un certain nombre de systèmes politico-sociaux. La société évolue à vitesse croissante. Les passages sont plus heurtés, soudains, artificiels, violents. L'autre vie, ailleurs, n'est pas forcément meilleure. Cet exode mène à une perte évidente de repères. Les œuvres mettent en exergue les moments de coupures et de jonctions caractéristiques de ces mutations pour pénétrer dans de nouveaux espaces socioculturels.

Caroline Messensee.

Des Fleurs Sinon Rien! - Yves Ackermann, Karine Bonneval, Eric Pougeau, Florence Reymond, Samuel Rousseau, Michaële-Andréa Schatt, Franck Scurti, Ole Ukena, Brigitte Zieger

06 avril / 1er juin 2013

Des Fleurs...des robes à fleurs, des tapisseries à fleurs, des canapés fleuris, des boîtes de chocolat, des peintures. Et au printemps, même les cerisiers sont en fleur.

Lors de l’exposition à la fondation Beyeler, Le Mythe de la fleur de Van Gogh à Jeff Koons (1) , on se demandait ce que serait notre quotidien sans fleurs pour l’embellir, celles-ci étant d’une «beauté sans pareille» et «de surcroît un motif favori des peintres». On se demandait également ce qu’il adviendrait quand «ce motif que l’on pourrait juger trop charmant se heurte au radicalisme de l’art moderne.»

Alors que nous traversons une période de morosité ambiante (évitons le mot crise), et que nous attendons impatiemment le retour du printemps, nous repartons «la fleur au fusil» avec l’Irrévérence dont heureusement ne se privent pas nos artistes contemporains.

S’agit-il d’irrespect, de révolte, de curiosité, de doute, de liberté, de rire, d’ironie, c’est-à-dire d’explorer toutes les expressions qui montrent un «esprit de distance» face à ce si «joli» motif qu’est la fleur? C’est un début. Offrir des fleurs n’est pas un acte anodin. En effet il existe un langage des fleurs, mais alors quelles interrogations se cachent derrière ces «dé- tournements floraux» que nous dévoilent ces artistes?

Les œuvres de Karine Bonneval, Éric Pougeau, Florence Reymond, Samuel Rousseau, Michaële Andréa Schatt, Franck Scurti, Ole Ukena et Brigitte Zieger ne cessent de questionner notre rapport au monde. Manipulations génétiques, dérives liées aux armes à feu, confrontation idéologique, violence des médias, excès de la société de consomma- tion... sont interrogés tour à tour au fil de cette exposition.

Reste à dire : des fleurs...N’en jetez plus!

Cette exposition printanière s’insère au mois de mai dans le parcours Je sème à tout vent proposé par David Rosenberg et présenté dans une dizaine de galeries.

(1) Le Mythe de la fleur de Van Gogh à Jeff Koons, Fondation Beyeler, 27 février – 22 mai 2005

SIMON RULQUIN - Im Lauf der Zeit 02 février / 30 mars 2013 (Interruption 28 février / 09 mars)

Simon Rulquin dit qu’il fait de la peinture. Il n’est pas le lieu ici, de se reposer la question de ce que signifie encore la peinture, mais plutôt de se demander pourquoi avoir recours, pour un artiste, à un tel énoncé. Dire qu’il fait de la peinture est une manière de nommer le geste artistique. Avec réserve. Plus précisément cela signifie que Simon Rulquin est en mouvement, est toujours en mouvement. Peindre pourrait vouloir dire, être en mouvement et se saisir du mouvement. Alors même que pour la modernité, l’idée de la mesurabilité du mouvement n’a plus de sens, il nous reste cependant – depuis Aristote – le droit de le saisir, de le prendre à pleine main : Hölderlin, dans les Turmgedichte, écrit     « Der Mensch darf das nachahmen ». C’est cela être en         mouvement, c’est cela, vouloir faire une oeuvre. Cependant, si Simon Rulquin dit qu’il fait de la peinture, c’est aussi pour rejouer, à partir de la saisie du mouvement, le lieu, à la fois le plus ancien et le plus essentiel de la peinture, celui du geste comme hasard et celui du geste comme étonnement.

Simon fait de la peinture pour jouer, infiniment, sur la saisie et le retrait technique de la transformation de ce geste. Alors s’il ne s’agit plus de mesurer, il faut jouer avec ce qui laisse venir et ce qui figure le hasard. Mais le hasard est toujours un geste, qui ne s’abolit pas en lui. Il faut alors en jouer. L’histoire de la peinture – ou l’histoire de ceux qui affirment qu’ils font de la peinture – commence sans doute avec Apelle : penser l’oeuvre comme une projection plutôt qu’un projet. Apelle jette de colère une éponge sur la figure qu’il peint d’un cheval (Sextus Empiricus, I, 12 et Valère Maximus, 8.11. ext.7). Simon Rulquin ne jette plus d’éponge mais il fait couler du plomb dans l’eau, il fait exploser des pétards, il fait couler et déborder la peinture, il enfume.

L’oeuvre de Simon est donc à la fois une mise en mouvement incessante et à la fois une saisie paradoxalement immesurable du réel puisqu’elle est fondée sur l’intrication infinie du geste et du hasard. On pourrait alors présupposé que l’idée même que nous nous faisons de l’oeuvre, de ce qu’on appelle la poièsis, est liée à l’idée que nous sommes toujours étonnés que le réel ne soit jamais autrement que ce qui vient en présence, mais en excès. L’excès c’est ce qui ne cesse de venir et d’apparaître. La réponse à cet excès – nous avait dit Heidegger – c’est la théorie et la poièsis, autrement dit, la philosophie et l’oeuvre. Réponse veut dire que nous ne cessons d’en parler, que nous ne cessons d’y revenir. Hölderlin, dans ce même texte des Turmgedicthte, écrit qu’il n’y a pas de mesure (Maaß, c’est la mesure au sens où il y a saisie de ce que nous avons entre les mains, la masse : le verbe grecque massein veut dire pêtrir), si ce n’est le rapport non mesurable à ce qu’il nomme unbekannt. À ce que nous nommons excès, à ce que nous nommons mouvement. La modernité est la découverte que l’oeuvre – celle que l’on nomme par exemple ici, peinture – ne mesure rien et que la mesure est l’immesurable. Alors Simon joue à nous faire croire qu’il reste encore dans l’oeuvre un devenir destinal : parce que Simon ne cesse d’être en mouvement, ne cesse de jouer avec le mouvement et son étonnement, l’oeuvre voudrait nous faire croire qu’elle peut conserver des choses du réel quelque chose qui se fixe (de-stinare). Autrement dit une forme. Mais ce qui se fixe est toujours immesurable, ici c’est l’explosition ou ce que l’on nomme le hasard ou le destin. C’est la formulation exacte de l’oeuvre, the future was here. Elle est le simulacre, c’est-à-dire le mouvement joué du hasard et de la contingence. La contingence est, dans ce qui a eu lieu, la forme même de tout ce qui n’a pas eu lieu et de tout ce qui pourra, certainement, ne pas avoir lieu. Comme si l’oeuvre avait la capacité, de contenir à la fois ce qu’elle est et ce qu’elle n’est pas. En 1898, c’est ce que Mallarmé nomme une issue stélaire ou ce que nous pourrions nommer une issue constellation, une projection, un jet. Ici, dans le travail de Simon il s’agit bien de faire des constellations, ou plutôt de faire un travail constellatoire (comme traces, mouvements, tâches, jets, coulures, éclats, traits et échardes). L’oeuvre n’a donc pas lieu dans ce qu’elle fixe, mais dans le mouvement qu’elle initie, dans l’étonnement de sa trajectoire (le jet) et dans le simulacre de l’opérativité aléatoire. L’alea latin est le dé. L’oeuvre n’est donc pas autre chose qu’un coup de dé qui ne suspend pas le hasard, mais qui le figure dans l’étonnement que quelque chose soit, là, plutôt que rien ou plutôt qu’autre chose.

Dans ce cas, l’effet de l’oeuvre, et celle de Simon Rulquin, est presque, un effet de rien. Qu’est-ce qu’un presque effet de rien ? C’est la saisie et l’observation des gestes et de tout ce qui se livre en excès. C’est encore l’idée que l’oeuvre n’est pas tout à fait là où on le croit, c’est-àdire pas tout à fait là dans l’objet, mais plutôt dans ce qui se projette, dans ce qui vient à soi comme mouvement. Autrement dit que l’oeuvre est dans un pacte complexe d’observation, dans un processus, mais probablement, toujours pas, dans l’objet. C’est aussi, l’idée que la chose – la rem latine – alors qu’elle n’est déjà plus, a pris cependant, facticement, une forme. C’est a priori cela que l’on nomme l’aléatoire. C’est bien sûr un jeu complexe, paradoxale, ambigu et déraisonnable. C’est-à-dire c’est un geste qui tend à rappeler que tout ce qui est à portée de main, le main-tenant, est étonnant. C’est toute l’ambiguité et la jubilation du travail de Simon Rulquin ; un geste à la fois si sérieux et tant amusé. C’est pour cette raison qu’il y a quelque chose, en même temps du geste magique de l’enfance, là où les choses se réalisent encore parce qu’on les dit, et en même temps du geste sérieux de ce qui n’est plus l’enfance, là où les choses ne se réalisent plus ainsi et là où nous devons faire face à la mesure de la contingence. Il faut donc parvenir, nous dirait-il avec son geste de peintre, à s’amuser infiniment des formes de la contingence. Il faut les crisper, les maintenir au point mort, là où nous avons tout loisir – dans ce temps d’arrêt – de les observer avec attention, avec étonnement, avec plaisir et avec amusement.

Simon aurait-il la faculté de rendre Némésis souriante ?

Fabien Vallos, janvier 2013

 

NICOLAS DELPRAT - Quand résonne le silence

08 novembre - 12 janvier

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Odile Ouizeman, Nicolas Delprat présente un ensemble de toiles inédites et récentes prolongeant ses expérimentations d’une peinture « atmosphérique » dans laquelle le visiteur est plus que jamais immergé. A la fois figuratives et abstraites, souvent de très grand format, ses peintures rappellent l’héritage des peintres impressionnistes qui par la juxtaposition de touches colorées tentaient de rendre compte d’une nature sans arrêt changeante, cherchant moins à saisir un motif que sa révélation par la lumière. Chez Delprat, c’est bien de cette lumière qu’il s’agit, évacuant le paysage pour n’en conserver que l’essence. Si l’on distingue encore un ciel, une route, un grillage, le sujet, peint de mémoire, moins depuis le réel que depuis sa représentation, notamment par le cinéma de science-fiction, est dissous jusqu’à l’abstraction. Au particulier, l’artiste préfère le général, voire le générique, produisant des images mentales à la fois ancrées dans l’inconscient collectif par des siècles de représentation et pourtant totalement inédites.

Depuis les premières toiles de la série « Zone » commencées en 2007, l’artiste s’applique à brouiller les signaux lumineux de plus en plus fondus dans un brouillard de peinture dans lequel le spectateur est littéralement projeté. Le motif de grille qui sépare deux espaces infranchissables trouve sont pendant dans la partition des peintures de la série « Fog » par un effet d’image en miroir. Ce brouillard insaisissable que l’artiste tente de représenter nous renvoie aux spécificités d’un médium, sans doute le plus ancien de l’histoire de l’art, seul capable sinon d’en saisir l’immatérialité, du moins de parvenir à le suggérer. Procédant par pulvérisation de peinture, les toiles de Delprat semblent capter les multiples variations de la lumière, rendant ainsi à l’image fixe une forme animée. Dans la nouvelle série des « Perspective », l’artiste reprend un terme spécifique à la peinture pour mieux la détourner. L’artiste s’étant récemment installé en Belgique, les toiles rappellent les ciels orageux de certaines peintures flamandes où des marines de Turner. La délicatesse du traitement nous plonge au coeur de la matière pictural jusqu’à ce que le regard perçoive ce fil parcourant la toile de part en part, nous ramenant à une histoire plus récente où l’espace n’est plus ouvert à perte de vue mais clos.

Christian Alandete

Né en 1972 à Rennes, Nicolas Delprat vit et travaille à Bruxelles.

Ses oeuvres sont les collections publiques du Fonds National d’Art Contemporain et du FRAC Auvergne qui lui a consacré une exposition monographique en 2008. Il expose jusqu’en Janvier 2013 à l’Ecole Supérieure de Design de Saint Etienne, et à partir du 10 Novembre aux Salaisons à Romainville.

LAURENT PERNOT - Le Procès du Singe

08 septembre / 27 octobre 2012

Pour sa deuxième exposition personnelle à la galerie Odile Ouizeman, Laurent Pernot présente un ensemble d’œuvres inédites mêlant objets, vidéos, photographies, installations et néons.

En partant d’un fait historique qui s’est déroulé en 1925 aux Etats-Unis, intitulé « Le Procès Scopes » ou « Le Procès du Singe »,  Laurent Pernot s’intéresse à un événement majeur dont les ressorts et les conséquences ne cessent d’être réévalués de nos jours.

A la suite de la promulgation d’une loi en 1925 dans l’état du Tennessee, le Butler Act, qui interdisait l’enseignement des théories de l’évolution, un procès d’une ampleur médiatique sans précédent a lieu, le premier radiodiffusé de l’histoire, afin de juger un professeur qui aurait affirmé que les hommes et les singes partagent un ancêtre commun. Le pays s’empare de l’affaire et les journalistes s’enflamment. Chrétiens, protestants, scientifiques, avocats et hommes politiques se rassemblent alors pour invoquer les mots de la Bible ou arguer les travaux de Darwin. Si l’issue du procès a déçu, l’événement a synthétisé deux visions du monde incompatibles qui subsistent encore aujourd’hui : La première tend à sortir l’homme de la Nature en authentifiant l’existence d’un être suprême ; La seconde insuffle le hasard, le sauvage et la sélection naturelle au sein même de l’évolution des espèces.

En abordant de multiples facettes contradictoires, l’ensemble des œuvres présentées pour l’exposition entremêlent vérités empiriques, vérités spéculatives et vérités déterministes, et alimentent ainsi des questionnements déterminants pour l’artiste.

Dans une période actuelle de crise des valeurs, des croyances et des identités, l’Art, à l’inverse des sciences et des religions, et tel que Deleuze l’a souvent rappelé, doit chercher à nous démunir, à reconnaître et célébrer nos fragilités. Entre réappropriation historique et puissance poétique, la nouvelle exposition de Laurent Pernot poursuit les fondements d’une problématique récurrente dans son parcours, celle d’une quête des origines : Origine de l’univers, origine du vivant et origine de l’humanité. Aux zones claires et tranchées du savoir et de l’expérience, l’artiste préfère celles du doute et de l’incertitude, aux frontières du réel et de l’imaginaire (Dominique Abensour).

 

Né en 1980, Laurent Pernot vit et travaille à Paris. Il développe une carrière nationale et internationale à la suite d’un parcours dense ponctué de résidences et d’expositions.         Son travail a été présenté dans de nombreuses expositions personnelles et collectives, à la Fondation Miro de Barcelone, au musée Alvar Aalto en Finlande, au Palais des Arts de Belo Horizonte au Brésil, au Lux Valence, à l'Espace Culturel Louis Vuitton à Paris, au National Center for Contemporary Arts à Kaliningrad en Russie, à l’Indian Art Fair de New Dehli en Inde, à la Maison Rouge à Paris, au CAB à Grenoble et au Palais de Tokyo à Paris. Laurent Pernot s'est vu décerner le prix SAM pour l'art contemporain 2010. Son premier catalogue monographique est disponible aux éditions Monografik, un nouvel ouvrage vient de paraître aux éditions du Regard. Laurent Pernot participe également à la Biennale de São Paulo en septembre 2012, à la FIAC de Paris, présenté par le FMAC ainsi qu’à Paris Photo, et se verra prochainement consacré une exposition personnelle à Bourges au Palais Jacques Cœur dans le contexte de la Biennale d’Art Contemporain.

VIDEOFORMES@GalerieOuizeman

10 juillet - 26 juillet 2012

Avec une programmation où l’art vidéo occupe une place essentielle, la Galerie Odile Ouizeman est heureuse d’accueillir pour l’été VIDEOFORMES.

Se définissant comme « un observatoire permanent des évolutions de la vidéo et des cultures numériques dans l'art contemporain », VIDEOFORMES s’est de fait imposé comme un espace de présentation, de rencontre et de réflexion pour les artistes, les professionnels et les publics. Cela donne lieu, chaque année, à Clermont-Ferrand, à une manifestation internationale où se mêlent vidéos, performances, installations, projections nocturnes extérieures et rencontres pour découvrir, comprendre et échanger autour de nouvelles formes et de nouveaux langages artistiques.

L’exposition VIDEOFORMES @ Galerie Ouizeman est le moment d’une rencontre dynamique autour de l’art vidéo.  La sélection opérée par Gabriel Soucheyre tourne autour d’artistes comme Anne-Sophie Emard, Laurent Pernot et Brigitte Zieger, qui ont participé à VIDEOFORMES ou sont représentés par la Galerie Odile Ouizeman, et d’autres artistes comme Mihai Grecu, Nelly Girardeau, Reynold Reynolds dont VIDEOFORMES a plus récemment soutenu les projets.

Du no man’s land au cabaret vampirique, les sujets traités permettent de découvrir et d’interagir face à des œuvres dont les propositions se développent et entrainent des mutations qui laissent entrevoir l’hybridité de ce médium.

ANDERS SLETVOLD MOE - Site Related

12 Mai - 27 Juin 2012

L’influence tangible qu’offre la peinture au sein de l’espace architectural est au centre de l’œuvre d’ Anders Sletvold Moe. Ses installations sont des investigations sur la peinture, aussi bien en tant que médium qu’en tant que substance. Il travaille sur les murs blancs des galeries l’accueillant, les manipulant de toutes les manières possibles : que ce soit en peignant des surfaces, en sculptant des formes ou encore en modifiant l’espace. Les couleurs et les dimensions de ses composants suintent, créant ombres et reflets, illustrant ainsi les qualités illusoires des différents matériaux.

Sous les surfaces vierges de ses œuvres, on peut occasionnellement  détecter une pointe d’humour espiègle qui ne permet cependant jamais d’interrompre la sérénité qui règne au sein de ses installations.

L’art d’Anders Sletvold Moe s’est développé dans les traditions du minimalisme. Ses œuvres questionnent la nature  des matériaux et la relation qu’ils entretiennent les uns par rapport aux autres : comment peuvent-ils refléter, affecter, ou en dominer d’autres.

Les créations de Sletvold Moe sont parfois des références à l’histoire de l’art d’une manière presque schématique ; il nous rappelle des artistes comme John MacCracken, James Turell, Donald Judd ou bien encore Dan Flavin.

En revanche son travail ne se limite pas à un simple ensemble de schémas et d’illustrations. Sa maîtrise des matériaux est en elle-même impressionnante, mais le spectateur se voit également offrir la possibilité de voir quelque chose au-delà, de faire face à l’intangible, comme la sensation d’être face à quelque chose de démesuré et d’irréductible. Les différentes surfaces et  nouveaux angles spatiaux bouleversent notre sens habituel de la perception, nous guidant vers un certain au-delà. Ainsi, les œuvres d’Anders Sletvold Moe agissent comme un appel et entraîne l’esprit loin des phénomènes classiques de la perception.

Anders Sletvold Moe is born in 1978 in Steinkjer, Norway.
He has graduated from Malmö Art Acedemy in 2006 and has exhibited widely in Norway and Sweden, receiving commissions for works and public art.

Sletvold Moe works with the physical presence and tangible influence of Painting in architectural space. His works are investigations of painting, both as a medium and as a substance. Sletvold Moe deals with the white gallery walls, manipulating them in a variety of ways either by painting surfaces, sculptural forms or spatial modifications. The colours and dimensions of these components seep out, creating shadows and reflections, exemplifying the illusory qualities of various materials.

Below the works pristine surfaces there can occasionally be detected a vein of mischievous humour that is however never permitted to break out to disturb the reigning serenity of the installations.
This is an art that has developed in the tradition of minimalism. The works are Investigations into the nature of and the relationships between materials, how they reflect, affect, or dominate one another.

Sletvold Moe ́s works sometimes referance art history in an almost diagrammatical manner; we are reminded of artist such as John MacCracken, James Turell, Donald Judd, or Dan Flavin.

Sletvold Moe ́s work is however not reducible to a set of diagrams and illustrations. The mastery of materials is in itself impressive, but we are also given a possibility to see something beyond this, to be faced with the intangible, a sense of something enormous and irreducible. The various surfaces and new spatial angles upset our habitual sense of perception, allowing us a glimpse or something beyond. The major function of the works is the possibility they offer to train the mind away from phenomena and towards a sense of the essential.

*Certains pleurent d'émotion devant les équations de Maxwell

13 Mars au 26 avril 2012

Guillaume Cabantous

Eric Duyckaerts

Stéphane Graff

Eric Michel

Jean-Michel Pancin

Reynold Reynolds

BRIGITTE ZIEGER - Counter-Memories

BRIGITTE ZIEGER - Counter-Memories

Du 2 au 23 decembre 2011