Jaune, le soleil // Solo Show Florence Reymond

11 mars // 20 mai 2017

Vernissage le 11 mars de 18h à 21h.

Florence Reymond / Sous le manteau
« Quand on est enfant, à table, c’est la guerre. » Florence Reymond lâche ce mot lapidaire en manière d’introduction à ses toiles les plus récentes. Et, déjà, tout est dit : le temps, le lieu, l’action. D’abord l’enfance – c’est depuis toujours l’endroit d’où sa peinture parle. Plus encore depuis qu’elle s’est autorisée ce retour aux gestes si libres des premières barbouilles, trouvant dans la désinvolture du dessin d’enfant l’invention nécessaire à débarrasser sa pratique de cette mécanique stérile à laquelle la virtuosité réduit inéluctablement l’acte de peindre. Ensuite la table. Pour cadre, le repas familial. Textuellement d’ailleurs : le repas familial en ce qu’il cadre, c’est-à-dire avec ce qu’il assigne comme règles de bienséance – notamment aux enfants. Du savoir-faire, censé produire une bonne peinture, au savoir-vivre, garant d’une bonne tenue. Voilà pour toile de fond, l’espace-temps de l’apprentissage avec, en exergue, la dose non négligeable de subordination que l’exercice suppose. Alors, la guerre. Inévitable, dès lors que l’on questionne ainsi la sujétion implicite aux conventions d’un système.
Car c’est de cela que le travail de Florence Reymond procède : une incessante recherche de tout ce qui, dans la peinture, peut repré- senter une force de résistance à l’encontre du discours dominant. Ceci expliquant du reste ses fréquents emprunts aux formes d’expres- sions originelles, aux arts primitifs, extra-occidentaux, aux artisanats et aux arts populaires aussi. Autant de champs connexes, autrement dit extérieurs à l’idée hégémonique de la « haute culture » anglo-européenne, autant de périphéries où elle trouve matière à régénérer sa pratique. Fétiches africains, marionnettes et broderies d’Inde, ou encore dernièrement les silhouettes très vieille France de meubles d’époque, ces bureaux, ces imposants piètements de table chantournés d’un unique trait de pinceau vigoureux, ces guéridons et chande- liers graciles aux pro ls tarabiscotées : dans ses toiles tout un ux de formes et de références improbables, qui dé e les territorialisations.
Florence Reymond mène une joyeuse entreprise de déclassement, se plaisant à concilier l’incompatible. Et ce jusque dans sa facture, la- quelle passe sans détour de larges aplats de couleurs saturées accusant le plan du tableau à ces détails – un pot, une cruche, une jambe – soudain traités en camaïeux, avec cette touche ochetée qui t les grandes heures d’un Renoir. Ensemble le color- eld, parangon de l’abstraction postmoderne, et ce morcellement chromatique illusionniste parfaitement suranné, façon de faire vaciller la hiérarchie consacrée qui d’ordinaire les oppose. La peinture de Florence Reymond ne se résout pas aux termes d’une catégorie, elle les excède a n d’y frayer d’imprévisibles aiguillages entre des domaines qui ne sont a priori pas considérés comme miscibles. Au lieu de se ranger elle acte du dé- sordre, celui-là dont Derrida dit que lui seul permet l’art en ce qu’il introduit cet écart nécessaire par rapport à l’ordre habituel et prévisible.

On pourrait tenter de résumer ainsi : Florence Reymond n’a rien à dire ni à peindre d’univoque. Pour preuve encore, dans ses tableaux, l’étonnante mobilité des signi ants : les différents éléments qui les composent s’y articulent en effet selon le principe de la chaîne métonymique, par déplacement. La manière dont elle signi e la différence entre le masculin et le féminin en est certainement l’exemple le plus frappant. La femme est énoncée par une série de formes concaves, le creux de son sexe associé à celui de la grotte, au contenant nourricier du grenier à grain, de la cruche ren ée – comme prégnante –, à l’abri qu’offre le couvert d’un manteau déployé, ou bien à cette cavité sous le plateau de la table. Et pour dire l’homme, a contrario, une succession de formes érigées : la jambe, parachevée par la proéminence exagérée d’un phallus lequel, la devançant, semble la conduire, cette jambe humaine devenant celle d’un cheval, transposant la verticale du pied de table. À partir de cette combinatoire, Florence Reymond gure le drame d’un monde androcentré : la forme érectile de cette immense jambe dominant le format, dos tourné, sourde aux silhouettes enfantines attablées en arrière-plan, bras levés en un geste de supplique ; cette jambe dressée, roide, comme au pas de l’oie, venant aussi piétiner les plats de service – brocs, soupières, amphores, natures mortes composées des reliquats de la table, symboles de la part dévolue à la ménagère dans l’économie domestique.
Quoiqu’il faille nuancer. Car Florence Reymond ne s’est d’évidence pas contenté de cantonner féminin et masculin à un rapport antinomique, ni chacun à ses assignations symboliques les plus archétypales. La jambe par exemple c’est le guerrier, ce qui détruit mais également dans certaines toiles, lors- qu’elle devient colonne dorique, ce legs sur lequel s’édi e la civilisation. Et cette migration du signi ant va même jusqu’à la redistribution anatomique avec cette Vierge au manteau : voilà toute la dialectique lacanienne de l’avoir et de l’être condensée dans la parfaite ambivalence de ce buste turges- cent, ostensiblement phallique. Florence Reymond s’applique à mêler indissolublement les registres les plus étrangers pour faire vaciller ces lieux communs sur lesquels reposent les oppositions binaires. Comme si elle ne voyait d’autre issue pour arracher le monde au conformisme, à la norme, à l’aliénation. « Quand on est enfant, à table, c’est la guerre. », et sans doute Florence Reymond ne pouvait-elle énoncer plus justement l’objet de sa peinture que dans ce rapport dialogique avec les pratiques de la table, en signi ant ce drame à l’œuvre dès que s’impose l’idée d’un prétendu bon goût.

Marion Delage de Luget