Les Yeux Tournent Autour du Soleil - Mehdi Meddaci

08 novembre 2014 - 16 janvier 2015 / Interruption du 23 décembre 2014 au 3 janvier 2015

L’œuvre de Mehdi Meddaci prend racine dans la vie des populations issues de l’immigration dont il partage l’histoire. A travers des vidéos, des installations et des photographies, cet artiste français d’origine algérienne, formé à l’ENSP à Arles puis au Fresnoy, construit une vision de territoires peu représentés autrement que dans des stéréotypes stigmatisant les visages qui en sont issus. Son approche ne relève cependant pas tant du documentaire que de ce que Stan Douglas nomme une « collaboration avec le réel ». Mehdi Meddaci transforme les espaces du quotidien en plateaux par des cadrages, par des consignes de déambulation, par la focalisation sur un point de vue. Il met en scène les corps et introduit de micro-éléments de narration, produisant un délicat équilibre entre captation et construction. Ses vidéos s’engagent dans un rapport direct avec le monde et ses représentations.

La place, vidéo de la série Les yeux tournent autour du soleil, est ainsi un plan fixe dans une cité de Montpellier où l’artiste a grandi et dont il met en exergue l’architecture de béton aux couleurs défraîchies. Des hommes et des femmes de tout âge traversent l’image dans une démarche tranquille, certains portant des sacs et des fruits d’un jour de marché, avant de venir peu à peu se rassembler au centre. Qu’ils soient debouts ou assis, leurs regards restent éloignés de la caméra, dans un semblant d’indifférence. La bande-son, superposition de bouts de conversations et de bruits ambiants, contribue à l’impression de réel qui cohabite avec une action collective assez énigmatique. Certains passants arrêtés s’allongent à terre puis se relèvent dans un mouvement ralenti, et ces images oniriques permettent d’articuler les différents moments de l’œuvre. Mehdi Meddaci utilise le ressort symbolique d’une manière similaire à Bill Viola dans les moyens utilisés pour le faire surgir, mais dans de toutes autres perspectives. L’universalité des gestes et des postures est toujours ramenée dans l’horizon social et politique. Si les corps par moments flottent dans l’image, si les mouvements s’étirent dans le temps et se déréalisent, c’est toujours à l’intérieur d’une structure dramaturgique qui vise à penser et représenter le monde réel. Le corps est ainsi sans cesse confronté à une architecture de banlieue et à un paysage qui l’inscrivent dans un contexte évocateur d’une histoire de l’immigration. Sans la nommer explicitement, l’œuvre de Mehdi Meddaci l’évoque en filigrane.

Un fruit est récurrent : une pastèque, qu’un jeune garçon porte dans les bras dans La place, et qu’il pose sur un socle dans La pastèque, au centre de l’image, tandis qu’il traverse le cadre en traînant ses claquettes. Lorsqu’une détonation se fait entendre, le garçon se jette au sol dans un mouvement ralenti, tandis que le regard alterne entre son t-shirt blanc immaculé et la pastèque immobile, ne trouvant aucune explication à cet enchaînement. Quand le garçon se remet à marcher, la boucle semble avoir recommencé. Mais les détonations reprennent en se multipliant, l’impact sur le mur affirmant d’abord la réalité de l’action tout en composant peu à peu un motif déconnecté de sa signification. C’est lorsqu’on ne s’y attend vraiment plus, lorsque le bruit des tirs a fait place aux chants des oiseaux, que la pastèque explose enfin, dans un éparpillement coloré. Les interprétations possibles sont ouvertes et si les relations avec certaines situations politiques s’imposent, cette courte vidéo entre aussi en dialogue avec l’histoire du cinéma par son jeu avec le champ et le hors champ, avec la dissociation du son et de l’image, et par la tension qu’elle crée entre corps animé et corps inanimé.

L’histoire personnelle de Mehdi Meddaci, les images mentales, siennes ou faites siennes et inscrites dans sa mémoire, sont le point de départ de la plupart des œuvres. Dans ses vidéos, on entend des bribes de récits familiaux, on suit des regards tournés vers un ailleurs fantasmé, le pays d’origine, à travers des objets, des bruits, des odeurs. L’artiste évoque une génération de français souvent mal comprise en construisant des situations qui les mettent en scène dans une grande pudeur. La confiance qu’il parvient à tisser avec ceux qu’il filme, la plupart des acteurs non professionnels, ne lui sert pas à exposer leurs intimités mais à montrer leur manière d’appartenir à un territoire dont ils sont aussi des héritiers. Dans La barque, cette présence a une dimension très théâtrale, proche des drames antiques. Sur une jetée, des hommes se déplacent parmi les blocs de béton. L’un d’eux tient un bouquet de roses rouges à la main, que l’on imagine destiné à une jeune femme en robe bleue présente aussi sur les lieux, errant à la manière d’Antigone. Mais les deux restent séparés, filmés face aux mêmes blocs mais dans des plans différents. Le montage ne parvient pas à réunir ce qui est dissocié, séparé, et l’homme brûle son bouquet, sans parler. A la suite, les hommes errant sur la jetée se regroupent et montent sur une barque à moteur reliée à une deuxième barque vide. Arrivés au large, ils détachent les embarcations puis plongent et nagent de l’une à l’autre. L’image de ces hommes remontant sur des barques instables, seuls devant l’horizon de la mer, est en soi très chargée. Les réalités dramatiques de l’immigration clandestine sont bien sûr évoquées dans ce plan, qui débouche sur un ralenti sur une explosion de pétards rouges dans la barque désertée, renvoyant aux feux de détresse. Mais l’image est déconnectée du son et se concentre sur la fumée qui envahit le cadre et se mêle aux nuages dans le clapotis de la mer, hommage de l’artiste aux nuages de Gerhard Richter. Dans toute la série Les yeux tournent autour du soleil, les vidéos n’ont pas de dialogue, privilégiant le langage des corps et des formes. Les questions politiques sont partout présentes mais ne s’emparent jamais de l’image, laissant place à d’autres récits plastiques. Ainsi l’ensemble joue avec un certain évasement du sens issu de la contiguïté créée par le montage entre du discontinu, mais se constitue néanmoins autour d’une perspective commune en questionnant le pouvoir des représentations.

Mehdi Meddaci filme en privilégiant les plans fixes, les mouvements de répétition, et accentue la distanciation par l’usage du ralenti. Lorsque les œuvres sont exposées, les projections cohabitent en laissant le regard dériver d’un écran à un autre suivant un rythme où le son joue pour beaucoup. Si les vidéos sont autonomes, elles enchevêtrent leurs narrations en partageant un espace. Au Centre Photographique d’Ile de France, l’installation invitait le regard à circuler, à opérer son propre montage entre les vidéos, guidé par le clapotis de la mer, par la détonation d’un révolver. Dans un renversement du schéma classique du cinéma, ici ce sont les sons qui déterminent la réception des images, qui les rend visibles, dans un fonctionnement proche des expositions d’Anri Sala. Les oeuvres s’affirmaient comme fondamentalement ouvertes, disponibles aux entrechoquements, nécessitant même cette co-présence pour l’épanouissement du sens. Un visage repéré dans La place devient personnage dans La barque, et de cette récurrence naît aussi le sentiment d’un morcellement de l’oeuvre. L’absence de dialogue, la temporalité distendue, et le territoire commun de toutes les vidéos permet que fonctionne véritablement l’articulation spatiale et temporelle du montage dans le présent de l’expérience.

Mathilde Roman, extrait du texte Des corps chargés d’histoire, publié à l’occasion de l’exposition de Mehdi Meddaci au CPIF, en ligne sur le site www.cpif.net